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中國少數民族服飾文化-少數民族歌曲教學中的文化偉力教育

發布時間:2018-05-12 所屬欄目:中國少數民族服飾文化

雷恩加尔落地秒gif www.mprzct.com.cn 一 : 少數民族歌曲教學中的文化偉力教育

《鄂倫春小唱》這部少數民族歌曲以它的真實、簡樸與美育的主題真善美相對應。記得第一次聽到這首歌是在1983年鄂倫春新生鄉慶祝定居20年的篝火晚會上,那時給我的印象是這首歌太簡單了,歌詞一學就會。經過多年同鄂族老鄉朝夕相處,我對這首歌有了更深刻的認識,這首歌表達了鄂倫春民族對中國共產黨的熱愛,對偉大祖國的贊美,對美好大自然的一種感情寄托,真正體會到這是他們生活實踐的結晶,所以在教學時我利用這首歌的主題思想對學生進行文化偉力教育,收到了良好的效果。

在我國960萬平方公里的土地上生活著56個民族,鄂倫春民族可以說是人口比較少的民族之一。為了保證這一民族的繁榮昌盛,黨和國家每年都要給與他們援助,家家住進了紅磚鐵瓦蓋的房子,結束了以往游牧沒有固定住所的生活,孩子也都在國家的資助下上了中職、大學,畢業后成為鄉里各行各業的骨干。馬背上的民族,獵犬的主人:高高的興安嶺一片大森林,森林里住著勇敢、勤勞、樸實的鄂倫春。交通工具十分發達的今天,鄂倫春人打獵仍然離不開馬,他們經常出沒在密林深處、崎嶇泥濘的河邊,俗話說“老馬”識途,密密的叢林中馬能辯明方向,跋山涉水,把主人平安送到家中,看到獵物時,馬能拼命追趕,保持平穩的姿勢任主人準確射擊,另外,馬的載物力量也是很可觀。相反,馬對主人的要求很少,夏季主人只需解開韁繩,放馬到山里就不需要管理了,他可以自由取食,待到初冬的第一場落雪時,馬也膘肥體壯了,主人可隨時領回來圍獵。獵狗更是鄂族人的好幫手,跟蹤、聞印記,特別是遇到兇猛的獵物時總是獵狗首當其沖,咬獵物的耳朵、肚子和腿,沒有命令絕不松口,勇猛異常,他們的吼叫聲響徹山谷,甚至會不惜用生命來報答主人。所以,鄂族獵手對狗情有獨鐘,每每獵來食物時取下熱呼呼的心肝內臟讓愛犬先吃,當愛犬逝去時,他們總是把犬埋葬從來不吃肉。
一方水土養育一方人。高高的大森林,變化無常的氣候環境,漫山遍野的獐狍野鹿、野豬、彪悍的黑熊、狡猾的野狼,鍛煉了鄂族人性格,他們不善言談,做事有恒心,意志堅忍、膽大勇敢,但非常勤勞智慧,可謂心明眼亮。這么多贊美的語言可能你不相信,那我就舉幾個我親身經歷過的小事,那是我第一次與兩位鄂族朋友國亮、成柱騎馬出獵,出發一小時左右,我們在山崗上的密林中行進,成柱告訴我們稍等一會,他策馬飛馳而下,幾分鐘的功夫就到了幾里外的山下河邊,托起手中的步槍,啪啪兩聲,只見兩只已經起飛到空中的飛龍應聲落地。我暗暗佩服他們,行走在山崗上,竟能看到幾里外的山下是否有飛龍出現,并且射擊的準確率更是讓人心服口服,他們能準確地擊中飛行中的飛龍鳥,并且不傷其身體的主體部位,專打頸部。鄂族人交朋友時絕不許互相撒謊、欺騙,大碗喝酒,大盆吃肉,性情開朗,善于爬冰臥雪。太陽落山后他們點起篝火,扎起撮婁子,往狍皮口袋里一躺就睡上一夜,早上太陽還未出來時他們就到河邊、山坡上等待獵物出來喝水、吃草。近年來,鄂倫春族人上交了心愛的武器,轉而從事農業生產,捕魚養殖。他們馴養的野豬、采集的山野菜是真正的綠色食物,營養豐富,深受城里人喜愛,鄂倫春風情食家莊開到了繁華的中央大街上,年收入在一二十萬元以上,過著不愁吃喝的小康生活。
我通過詳細描述鄂族人的生活習慣,使學生們進一步了解鄂族人的風情,增加了對歌詞的感受,培養學生把鄂族人民的美好品德繼承下來。在學唱歌曲《勇敢的鄂倫春》時,我先讓學生通過演唱再加上口琴與打擊樂器伴奏,體會歌曲表現的自豪奔放的情緒,理解北方少數民族的音樂特點,學習常用的音符,掌握其名稱、時值(雷恩加尔落地秒gif www.mprzct.com.cn),指導各組學生掌握輪唱技巧,初步培養學生的合唱要領,從而達到培養學生創造意識和創編簡單節奏的目的,讓他們了解、感受到今天鄂倫春人民愉快、幸福的生活,通過感受讓學生進行對比,了解鄂倫春人民在解放前受苦受難的原始部落生活情景。以新舊社會的鮮明對比來教育學生,要珍惜來之不易的美好生活,提高學生的民族自豪感和愛國主義精神,從而形成民族文化積淀,鼓勵他們為民族的振興和國家的富強而獻身。欣賞結束后,我讓大家談談今天的幸福生活。
音樂教學屬于美育范疇。它致力于培養學生對美的感受力、鑒賞力和表現力,使學生從小埋下創造中華民族文化偉力的遠大理想。思想道德覺悟教育要求學生懂得真善美、假惡丑。做為一個世界級經濟強國的崛起,中國必須打造自己民族鮮艷的文化,建設獨具特色、令人信服、具有強大競爭力、得到世界多數國家人民認可、包含深厚底蘊的民族主流文化。真正的文化偉力的含義是具有普遍的知名度,能夠創造高額的經濟價值,為國家在世界舞臺上爭得更多的平等話語權。相比之下中國是世界上文化遺產最豐富的文明古國,56個民族都有自己獨具特色舞蹈、歌曲和語言文字,北京的故宮、長城、大運河、陜西西安的兵馬俑、敦煌莫高窟、五岳、老子、孔子、孫子兵法、少林武功、玉皇大帝的故事、四大名著、絲綢之路、玄奘西游記、鄭和航海、鑒真東渡、景德鎮瓷器、京劇、中國功夫、活在舌尖上的中國烹飪……改革開放的30年我們看到了中國文化偉力的曙光。
音樂教學和道德、理想教學有著共同的美育任務。音樂教學在提高學生審美能力的同時一定要加強國際知識、實事政治教育,這樣才能在道德覺悟方面提高學生對真善美、假惡丑的判斷能力。
(責任編輯 史玉英)

二 : 中國民族民間音樂——少數民族音樂文化

中國民族民間音樂

少數民族音樂文化

第一單元緒論

據1980年統計,全世界共有大小民族2000多個。其中,人口上億的民族(包括漢族)有7個,共計18億多人。此外,人口在千萬以上的民族有60多個,百萬以上的有200多個,十萬以上的有500多個。這些民族的人數,約占全球總人口的99%以上;其余的1000多個民族,總人口約4000萬人。這些民族在種族成分、語言系屬、宗教信仰、分布地區、經濟文化和社會發展水平等方面呈現出一派極其復雜紛繁的景象(詳見包爾漢等:《民族》,載《大百科全書·民族卷》,大百科全書出版社,1986)。中華人民共和國的少數民族既如此。

“少數民族”是相對于中國大陸漢族而言、人口居于少數的其它55個單一民族的總稱。“少數民族”一詞最早源于孫中山之口(詳見孫中山:《中國國民黨第一次代表大會上的宣言》,載《孫中山選集》,人民出版社,1980)。

一、中國少數民族的人口現狀與地域分布

中華人民共和國是一個由56個單一民族構成的統一的民族共同體。在漫長的人類歷史進程中,各民族以自己的智慧和文化創造了本民族的歷史,開拓了祖國的廣袤疆域,拓展著生存的空間,為燦爛、輝煌的中華文明的萌芽、壯大和最終形成作出了巨大的貢獻。

(一)人口現狀

中國是個多民族的國家,除漢族外,目前已識別并確認的少數民族共有55個。在全國14億人口中,少數民族人口約占10%(2000年中國大陸統計);此外,目前尚未確定族屬的族群,例如克木人、亻登人、夏爾巴人、芒人、控格人、臨高人等近80萬人。

由于歷史等方面的原因,各民族的人口發展極不均衡:人口在1000萬以上的有壯族;100萬以上的有蒙古、回、藏、維吾爾、苗、彝、布依、朝鮮、滿、侗、瑤、白、土家、哈尼、哈薩克、傣、黎等17個民族;人口在10至100萬之間的有傈僳、佤、畬、拉祜、水、東鄉、納西、景頗、柯爾克孜、土、達斡爾、羌、仫佬、仡佬、錫伯等15個民族;人口不足10萬的有高山、撒拉、布朗、毛難、塔吉克、普米、怒、阿昌、鄂溫克、基諾、烏孜別克、京、德昂、裕固、保安、門巴、獨龍、鄂倫春、塔塔爾、俄羅斯、珞巴、赫哲22個民族。此外,目前尚未確定族屬的族群還有克木人、僜人等近10個。

(二)地域分布

中國少數民族主要分布在新疆、西藏、寧夏、廣西和內蒙古五個民族自治區,以及云南、貴州、四川、重慶、甘肅、青海、廣東、臺灣、吉林、遼寧、黑龍江等省。居住著64%以上的國土面積(占全長2.1萬公里國境線的1.9萬公里)。就中國少數民族現今的居住特點看,可分為跨界民族、土著民族兩大部分:

1.跨界民族——即指同一民族分別聚居、生活于多個國家境內,分屬不同國籍的民族。他們是東北、內蒙方向的蒙古族、朝鮮族、赫哲族、鄂溫克族,西北方向的哈薩克族、柯爾克孜族、烏孜別克族、塔吉克族、俄羅斯族、塔塔爾族、維吾爾族、回族,西南方向的門巴族、哈尼族、景頗族、傈僳族、拉祜族、德昂族、布朗族、獨龍族、藏族、傣族、彝族、佤族、怒族,中南、東南方向的布依族、壯族、京族、苗族、瑤族30個,以及未定族屬的克木人(云南境內)、夏爾巴人(西藏境內)等。

2.土著民族——此指生活、聚居在現今國界線以內的民族。他們是東北、內蒙方向的達斡爾族、鄂倫春族、滿族,西北境內的東鄉族、保安族、裕固族、撒拉族、錫伯族、土族,西南方向的珞巴族、基諾族、納西族、仡佬族、普米族、苗族、侗族、水族、羌族、白族,中南、東南方向的仫佬族、高山族、土家族、毛難族、黎族、畬族25個。

二、中國少數民族的宗教、節日與種族特征

自古以來,中國就是一個多種宗教共存的國家,雖然在中國各民族發展過程中,沒有形成統一的宗教,更沒有形成所謂“國教”。但各種形式的宗教在中國少數民族中具有著極為廣泛而深刻的影響。

(一)宗教、節日

中國55個少數民族除了信仰佛教(漢傳、藏傳、南傳)、道教(全真道、正一道)、伊斯蘭教、基督教以外,許多民族還擁有自己傳統的宗教信仰體系,例如薩滿教、博教、本教、東巴教等。除此之外,還有不少民族曾崇奉萬物有靈的原始宗教;歷史地看,中國各少數民族的節日常常與其宗教信仰有著極為密切的聯系。

(二)種族特征

世界各民族通常被區分為三大人種(及各種混合類型)。在全球人口中,歐羅巴人種約占43%,過去主要分布在歐洲、北非、西亞和北印度,16世紀后逐漸擴散到美洲、大洋洲和南非;蒙古人種約占41%,主要分布在東亞、東南亞、西伯利亞和美洲;尼格羅-澳大利亞人種約占16%,主要分布在熱帶非洲、大洋洲、南亞及東南亞部分地區,16世紀后一部分被歐洲殖民者強運至美洲(詳見包爾漢等:《民族》,載《大百科全書·民族卷》,大百科全書出版社,1986)。從現有的中國少數民族較為典型的體質特征看,大致也可歸為如下幾類:

1.蒙古人種——中國境內的蒙古人種一般又可分為北、南、東三支。北支的體質特征為,黃皮膚、黑頭發、胡須和體毛不甚發達,顴骨突出,面龐扁平,鼻梁不高,嘴唇厚度適中,例如哈薩克族、柯爾克孜族;南支與北支的體質基本相同,不同的是胡須較多、嘴唇較厚,面龐較窄,如高山族、黎族;東支體質介于南支和北支之間,膚色略深,面龐較窄,身材稍高,如朝鮮族。

2.歐羅巴人種——又稱高加索人種。其體質特征為,膚色一般較淺淡,頭發柔軟并呈波浪狀或直型狀,眼睛多呈碧藍或褐、淺灰等色,鼻狹高而突出,口寬度小,嘴唇薄,胡須和體毛發達。如俄羅斯族、塔吉克族、維吾爾族、烏孜別克族等;有的民族則介于上述兩種人種之間。

3.尼格羅-澳大利亞人種——其體質特征為,身材較矮,嘴唇較厚,鼻翼較寬,面龐較窄,頸部向前微突。如京族。

三、中國少數民族的歷史沿革、語言文字與文化藝術

中國是一個統一的、多民族的國家。她有著悠久的歷史和燦爛的文化,為各民族共同締造。遠在舊石器時代,各民族的遠古祖先就在這塊土地上留下了與大自然斗爭的足跡。進入新石器時代,已形成了黃河流域一帶的仰韶文化、龍山文化和長江流域下游的河姆渡文化。從中國歷史總的發展趨勢看,遠在傳說時代,游徙于黃河流域的各氏族部落,首先由流動于今陜西境內的部落聯盟首領黃帝所統一,奠定了華夏族的發展基礎。

(一)歷史沿革

中國諸多少數民族的歷史極為亙古,有些民族的稱謂可直接追述到遙遠的三皇五帝等的神話傳說階段。從夏、商、周以至秦漢的漫長歷史時期中(約公元前21世紀-公元220),相繼建立起多民族的國家,于是,黃河流域便成為各族進行交往活動的中心,諸夏又成為聯系各族的紐帶。嗣后,就有華夏、苗蠻、百越諸族開始了拓展祖國周邊疆域的歷史。例如東北部和北部的方向的肅慎、東胡、烏桓、鮮卑、挹婁、扶余、鬼方、狄與匈奴等;西域方向的的烏孫、月氏、塞種、龜茲、于闐、鄯善等;西北部和西南部方向的的戎、羌、氐、西南夷等;東南部方向的的徐夷、淮夷等“東夷”諸族等。自秦統一后的兩千多年來,特別是經過漢、唐、元、明、清各朝的努力,統一不斷發展和鞏固。相繼有吐蕃、突厥、回鶻(即回紇)、契丹、黨項、女真、蒙古、朝鮮等族均登上過重要的歷史舞臺。并且也產生過許多偉大的思想家、科學家、發明家、政治家、軍事家、文學家和藝術家。例如匈奴的呼韓邪單于、鮮卑的拓跋汗、吐蕃的松贊干布、回紇的吐迷度、契丹的阿?;鴕沙?、蒙古的成吉思汗(成吉思汗(1162~1227,元太祖,名鐵木真。中國古代蒙古族杰出的首領、軍事家和政治家。他代表蒙古貴族的利益,統一了各部,于1206年被蒙古諸部推為大汗,稱成吉思汗,建立蒙古汗國。)和忽必烈(忽必烈(1215~1294)元世祖,名忽必烈。1260~1294年在位。在位期間,起用漢儒,采用漢法,吸收歷代統治經驗,推行行省制度,興辦屯田,并加強對邊疆管理,鞏固了統一的多民族國家。)、女真的阿骨打、滿族的努爾哈赤和愛新覺羅·玄燁(即康熙帝(1654~1722),清圣祖,名愛新覺羅·玄燁。1661-1722年在位期間,在加強多民族國家的統一和推動社會經濟的發展等方面作出了重要貢獻。),以及回族的札馬魯丁、鄭和、李贄,維吾爾族的馬合木德·喀什噶里和魯明善,蒙古族的脫脫和明安圖,滿族的曹雪芹等等。

(二)語言文字

從語言特征看,除京族語言系屬未定之外,55個少數民族的語言分屬于漢藏、阿爾泰、印歐、南亞、南島等5個語系,其中以漢藏語系民族人口最多,共有民族31個。此外,阿爾泰語系民族有18個,南亞語系民族有3個,印歐語系2個,南島語系1個。

在中國少數民族中,擁有傳統文字的民族有藏族、維吾爾族、蒙古族、朝鮮族、滿族、傣族、納西族、彝族、瑤族、白族、俄羅斯族。20世紀初葉,西方傳教士曾為佤、拉祜、傈僳、苗等南方民族創制了以拉丁字母為基礎的拼音文字。1957年以后,中華人民共和國有關機構也曾幫助柯爾克孜、維吾爾、哈薩克、拉祜、傈僳、傣、侗、苗等民族創制或改革了拼音文字。就目前的現狀而言,在中國55個少數民族中,共有29個民族擁有自己的文字體系,有的民族甚至同時使用幾種文字體系。

(三)文化藝術

中國少數民族在共同締造祖國文化的過程中發揮了獨創精神,建立了不可磨滅的功績。早在漢代,西域地區的龜茲、于闐等地的少數民族便有了拼音文字,這說明他們的文字在當時是比較先進的。此外,元代回族天文學家札馬魯丁著《萬年歷》,制造渾天儀等7種科學儀器,并在元大都建立了觀象臺。維吾爾族農學家魯明善著的《農桑衣食撮要》、清代蒙古族數學家明安圖著《割圜密率捷法》、都具有相當高的科學水平。馳名中外的敦煌、云崗、龍門等石窟以及克孜爾千佛洞,可以說是鮮卑、吐蕃、漢以及西域各民族藝術家和人民共同創造的;廣西花山以及內蒙陰山的崖畫、廣布于云南、廣西的銅鼓、銅鑼等,都以其生動的形象和嚴謹的構圖,具有著極高的藝術水平;漢朝著名的“巴渝舞”、唐朝著名的“十部樂”,以及笛、琵琶、箜篌、胡琴、腰鼓、羯鼓、銅鈸等均是由少數民族地區傳入內地的;11世紀,維吾爾族學者喀什嘎爾編撰的《突厥語大辭典》,以其豐富的內容和所具有的學術價值而聞名于世;就文學作品而言,滿族曹雪芹的《紅樓夢》、藏族的《格薩爾》、蒙古族的《江格爾》、柯爾克孜族的《瑪納斯》、維吾爾族的《十二木卡姆》、壯族的花山崖壁畫、白族的“劍川石寶山石窟”等,以及彝族的《阿詩瑪》都具有較高的思想性和藝術性,在祖國的文化寶庫中放射異彩。

四、中國少數民族音樂的地域文化特征

迄今為止,世界上任何民族(種族或部族)的音樂文化,以及其音樂文化的發生、發展和繁衍、變化等,均有其特定的生存“時空”。中國也不例外:

時——即中國音樂文化大約五千年的歷時性發展過程。

空——即音樂文化所流布的“三維”空間:“長”為東到太平洋諸島、西起帕米爾高原;“寬”為南與東南亞諸國相連、北至廣闊的沙漠與草原;“高”即由低于海平面154米的吐魯番盆地到高至平均海拔4000米以上的青藏高原,其中又存在著高中低三個立體層面。在這個立體層面上,同時生存著各種特定的地域性音樂文化形態模式。

如若追顧歷史我們不難得知,此種多元并存的音樂文化現象,遠在古老的神話傳說時代起便已初露端倪(此以樂舞為例,并指大約產生于戰國時期的關于“三皇五帝”等的神話傳說,直至夏商周三代的樂舞發展歷史。)。例如,以天皇為祭祀對象的《敬常天》,以地皇為祭祀對象的《依地德》,以人皇為祭祀對象的《載民》,或以黃帝、堯、舜、禹、商、周為祭祀對象的“六代樂舞”(《云》、《咸》、《韶》、《夏》、《獲》、《武》)等個體性祭祀樂舞;與各個部落(氏族)相關的、反映游牧生活的“葛天氏之樂”(三人操牛尾,投足以歌八闋),反映農耕生活的“伊耆氏之樂”(土返其宅、水歸其壑、昆蟲勿作、草木歸其澤),反映宗教生活的“朱襄氏之樂”(作為五弦瑟,以來陰氣)、“陰康氏之樂”(民氣郁于而滯著,筋骨瑟縮不達)等群體性祭祀樂舞。就樂舞的發展歷史而言,上列記述足可說明,早在“三皇五帝”神話傳說時代,中國大陸諸少數民族的音樂文化所具有的多元性便已形成。

也就是說,在這960萬平方公里的土地上,古往今來至少存活有海洋型(越族后裔)的音樂文化形態、平原型(華夏后裔)的音樂文化形態、高原型(氐羌后裔)的音樂文化形態、沙漠型(突厥后裔)的音樂文化形態、草原型(蒙古后裔)的音樂文化形態,以及連接并介于以上各型之間的中間型的音樂文化形態。此外,各少數民族之間,乃至本民族各支系之間,亦還存在著表現形式不同、存活形式各異的復合型音樂文化形態。也就是說,在這南北跨越30個緯度,東西高差4000米海拔的自然框架內所生成的各型音樂文化形態,不僅構成了中國各少數民族富集一體的音樂文化型態模式,與此同時,此種自然框架也桎梏著上述各種音樂文化形態之間的自由繁衍、廣泛交流與相互融合,形成了今天中國這種一體之內多元并存的音樂文化流布格局。最為重要的是,如此種種的地域性格局好比磁盤中的“格式化”(即自然化),在這被格式化了的磁盤中所發生的一切音樂文化現象,均將被歸入其“程序”,或將被視作某種“約定”(即理所當然)而獨立存在,而此種程序與約定既反映在人們心理上的某種音樂文化“定勢”。由于各少數民族之間音樂文化心理定勢所至,便產生了各民族間,乃至本民族不同支系間的“貌合”與“神離”兩種性質不同的音樂文化存在傾向(形式)。中國少數民族音樂文化的存在形式,正是綜合了上述各種被“格式化”了的系統音樂文化(即不同音樂文化符號)形式而存在的音樂文化形式,因而她的存在即能使我們感受到中國大陸各個民族音樂文化有機“一體”的地域因素,同時也能讓人一目了然的體查到它的“多元”要素。因為“中國各民族的傳統音樂,在同一個文化群體中既有歷史上形成的共性;又有不同民族、不同地區或不同時代特點遺留給具體樂種的千姿百態、豐富多彩的個性。”

(見黃翔鵬《論中國古代音樂的傳承關系--音樂史論之一》載《傳統是一條河流》,第106頁,人民音樂出版社,1990。)

總之,在這幅員遼闊的土地上,以北方游牧文化與南方農耕文化兩大文明為背景,孕育并繁衍了中國大陸各少數民族種類繁多、形式各異的傳統音樂文化形式。它們與中國諸少數民族居住地域絢麗多姿的自然景觀相適應,形成了另一道風景靚麗的人為景觀。此種人為景觀的形成,最終得益于其特殊的地域文化結構。

第一單元掌握要點:

1.中國少數民族的人口現狀與地域分布

2.中國少數民族傳統音樂的地域文化特征

第二單元藏族

中國的藏族主要聚居于西藏自治區,以及青海省的海北、黃南、海南、果洛、玉樹等藏族自治州和海西蒙古族藏族自治州,甘肅省的甘南藏族自治州和天祝藏族自治縣,四川省的阿壩、甘孜兩個藏族自治州和木里藏族自治縣,云南省的迪慶藏族自治州。

一、民族文化背景述略

人口分布:藏族人口為5416021人(2000年)。由于前、后藏地處雅魯藏布江河谷,因而以農業人口為主;安多區絕大部分為純牧區??登雜文廖?,也有一些較大的農業區。總的看,農區藏族人口與牧區人口大致相當。

民族稱謂:藏族自稱“蕃”(bod)。藏族自稱為“博”,屬蒙古人種,他稱有“衛巴”(前藏地區)、“藏巴”(后藏地區)、“兌巴”(西藏阿里地區)、“康巴”(西藏東境和四川西部)、“安多娃”(西藏北部及川西北、青海、甘南)等(“巴”、“娃”藏語意為“人”。)。

宗教信仰:藏族早期信仰本民族的原始宗教——本教(亦稱“波”,俗稱“黑教”)。大乘佛教在7世紀由印度及中國內地傳入西藏后,經過“前弘期”(7世紀至838年朗達瑪禁佛的約200余年。)與“后弘期”(開始之年頗多異說,依仲敦巴之說,當始于978年,至今已達千年。),形成了今天較大的寧瑪(俗稱“紅教”)、薩迦(俗稱“花教”)、噶舉(俗稱“白教”)、格魯(俗稱“黃教”)以及較小的覺宇、覺囊、希解、郭扎、夏魯等派別。

語言文字:藏語屬漢藏語系藏緬語族藏語支,其中又可分為衛藏、康、安多3種主要方言。衛藏方言和康方言屬于有聲調語言,安多方言屬無聲調語言;藏文系參照梵文某些字體于公元7世紀前期創制(三次修訂),為自左向右橫寫的拼音文字,至今通用。

文學藝術:藏族是富于藝術才能與傳統的民族,早在7世紀初,就有藏文文獻(木簡木牘、紙卷皮卷、金銘石刻)等傳世。在文學方面,較為著名的有《文成公主》、《格薩爾王傳》《米拉熱巴傳》、《頗羅鼐傳》、《薩迦格言》等;在歷史方面,擁有通史、斷代史、編年史、宗教史、傳記、譜系、地方志、寺志等。其中較為著名的有《紅史》、《闡明諸轉法輪者之事智者喜宴》、《西藏王統記》、《松贊干布全集》、《授記根本三十頌》;在佛學方面有編纂于元代的藏文大藏經,即聞名于世的《甘珠爾》(佛語部)、《丹珠爾》(論部)兩大叢書(1680年刻成的北京版,甘珠爾有1055部,丹珠爾有3522部,共4577部;1730年刻成的德格版,甘珠爾有1114部,丹珠爾有3559部,共4673部。);在藏醫學方面有《醫方四續》;在地理方面有《世界廣述》、《衛藏勝跡志》等。此外,藏族在書法、繪畫、雕刻等方面也顯示出了高超、精湛的技藝和悠久、燦爛的文明。

婚葬習俗:藏族實行以男性為中心的一夫一妻制婚姻家庭形態,20世紀50年代前保留有嚴格的階級內婚制、少部分一夫多妻制(現已廢除)。總的看,婚前男女社交比較自由,婚后由男子支配和繼承財產;藏族自古以來通行天葬(即鳥葬),亦時興水葬、土葬等葬俗。

衣食住行:不同地域的藏族服飾有著較大的差別,但無論男女至今保留完整。因而對研究藏族的服飾文化有著重要價值;藏族傳統上以青稞等制作的糌粑、酥油和綿羊、山羊、牦牛、犏牛、小麥等為主、副食,并且以油菜、碗豆等為傳統菜肴;藏族歷史上,農區主要以平頂土粘房、牧區則以多彩帳蓬為主;藏族原以牛馬,尤其是素有“高原之舟”的牦牛為主要的交通運載工具,并且道路交通不暢。現在以飛機、汽車為主要交通工具。此外,鐵路的建設亦正在進行。

二、民間音樂賞析

民間音樂是藏族傳統音樂中最為重要的組成部分,其無論音樂種類、音樂表現形式,還是民間樂曲等均浩如煙海,因而,藏族人民聚居的地區素有“歌舞的海洋”之稱。

藏族民間音樂可分為民間歌曲、民間器樂、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂五種。

(一)民間歌曲

藏族民間歌曲依題材、內容而分為山歌、情歌、勞動歌、風俗歌、嘛尼歌、扎木年彈唱等多種。藏族民歌絕大多數為單聲部織體,但也發現了極少數多聲部民歌(“近年在四川省阿壩藏族自治州黑水縣(居民為阿爾麥藏人)、四川省雅安地區寶慶縣磽磧鄉,以及西藏拉薩附近的曲水縣等地陸續發現有多聲部民歌流傳。這些發現改變了過去學術界認為藏族傳統音樂只有單聲部織體的結論。”轉引自田聯韜:《藏族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第615頁,中央民族大學出版社,2001.10。)。

1.山歌

山歌是藏族傳統音樂中最為常見的一種表現形式。其中有觸景生情的即興編唱,也有表達信眾虔誠信仰以及人們喜怒哀樂之情的常見內容。其音樂結構大多是上下句體的(羽、徵、商、宮式調式)樂段。

下例是一首康方言區的山歌,稱為“魯”。此方言區的山歌音域寬廣(有的歌曲可達14-15度音程)、旋律優美、演唱時高低婉轉自如,常常能給人一種美好、空靈的意境。其所表現的內容多為雪山、草原、峽谷、激流等壯麗景色。

音響1——《幸福的家鄉》

此外,藏族安多方言區的山歌稱為“勒”;衛藏方言區的山歌稱為“拉魯”。

2.情歌

安多地區稱“拉伊”,衛藏地區稱“嘎魯”,旋律深情、優美,演唱自由、舒展,風格類似于山歌。多由年輕人獨自吟唱或男女相互對唱。

3.“勒諧”(勞動歌)

在藏族民間,自古以來就流傳著“歌能解除日常勞作的疲勞與寂寞”、“一唱起歌來,干活就不覺勞累”等的俗語??梢運?,在藏族人民諸如農業、牧業、建房等場合,你都能聽到諸如犁地歌、青稞歌(即打麥歌),放牧歌、擠奶歌,挖土歌、打墻歌、打阿嘎(藏語稱“阿諧”)等歌曲。形式有獨唱、齊唱或一領眾合等。此類民歌有的節奏鮮明、有的節奏自由,有的旋律短小,有的旋律悠長。

音響2——《阿嘎諧》

4.習俗歌

在藏族民間最為流行的風俗歌大致有:婚禮歌、酒歌、情茶歌、告別歌、猜歌等。它們分別在其特定的民俗活動中演唱。

音響3——《婚禮歌》

“充諧”(婚禮歌),主要流傳在西藏以及四川(甘孜州部分地區)、甘肅(甘南州迭部縣一帶)等地。其中西藏的“充諧”是一種較多吸收了“果諧”(圓圈歌舞)、“百諧”(戰歌)、“諧欽”(大歌舞)、“夏”(贊詞朗誦)等民間歌舞藝術形式而成的綜合性藝術形式。迭部縣一帶的婚禮歌則包括接親歌、離家歌、途中歌、迎親歌等以系列歌曲。總的看,各地的“充諧”音樂風格各異,具有濃郁的區域性特色。

音響4——《酒歌》

酒歌是一種廣泛流傳于藏族民間的歌曲形式。一般均在年節、喜慶或親友歡聚互相敬酒時演唱(各方言區的曲調與風格不盡相同)。酒歌在西藏稱為“羌諧”,甘肅為“則柔”或“格爾”。此類歌曲通常是敬酒者只唱不舞或簡單舞蹈的演唱形式,借以表達敬酒者的熱情與誠意。

酒歌的歌詞熱情、真摯,大多為即興編唱的贊美之詞,也有部分傳統的唱詞。旋律(常用宮、羽、徵等調式)一般輕快、凝重,與當地民間歌舞音樂較為近似,具有濃郁、樸素的鄉土氣息。

(二)民間器樂

藏族的樂器種類繁多,可分為吹管、弓弦、彈撥、打擊幾大類。其中有骨笛、豎笛、銅笛、竹笛、泥笛、海螺、嗩吶、口弦、大號,熱瑪琴、牛角胡、貼琴、根卡、胡琴,札木聶、揚琴,熱巴鼓、巴郎鼓、達瑪鼓、大鼓、串鈴、鑼、镲等。其中最富民族特色的有鷹骨笛、牛角胡、札木聶、熱巴鼓等。

音響5——“比旺”獨奏

“比旺”(牛角胡),流行于康方言區的(西藏)芒康、(四川)巴塘、云南(德欽)一帶。主要為康諧(弦子)、熱巴諧、折嘎伴奏。藏語另有“比羊”、“比庸”或“甲雜果果”、“日阿雜”、“日阿果”、“子子”、“扎尼”等俗稱。“比旺”的形制與漢族地區流行的二胡基本相同,琴筒分為骨制(牛角)、木制、竹制三種,多以羊皮、少以蟒皮蒙面,通常用馬尾做成短小的弓子(彎度為半圓形)。定弦通常為c1—g1。“比旺”的頭、桿、琴筒上均繪有色彩鮮艷的圖案或雕飾。“比旺”的演奏為立姿(亦有坐姿),通常一弓一拍,因而節奏明晰,富于韻律。在弱拍上加用大二度、小三度的倚音或復倚音,是弦子音樂的主要特色。

音響6——“札木聶”獨奏

“札木聶”(六弦琴),藏族傳統的彈撥樂器。主要流傳于拉薩、山南、阿里、拉孜(巴諧)、薩迦、昂仁、定日等地。藏語可譯意為“美妙悅耳的聲音”,據傳已有600-700年歷史(關于扎木年的起源至今尚無定論:一為“古代印度傳入說”、一為“西藏本土起源說”。),是民間歌舞堆諧、囊瑪和札木聶彈唱的主要伴奏樂器。亦可用于日常生活中的自娛自樂。

“札木聶”琴身為木制,琴長100—120厘米,由半圓形、雕成鹿頭或龍頭的琴頭、琴桿、葫蘆形琴箱(多蒙羊皮,少為蟒皮)等構成。琴張6弦(每兩弦為一組),音高為:lsresol、lsremi等。一般采用坐姿或立姿演奏。立姿演奏時,樂手可以邊奏、邊舞、邊唱。坐姿演奏時,樂手將琴箱斜置于右腿上。

(三)舞蹈音樂

藏族的傳統歌舞具有著獨特的民族個性與地域特征,在民間有著廣泛的流布形式與傳承。其所表述內容涉及宗教信仰、祝福祈祥、歌頌日月、星辰、山川、大地、河流,以及贊頌、思念等。其中較為著名的有果諧、堆諧、康諧、果卓、熱巴卓、囊瑪,以及雄沖、嘎巴、多底、宣、噶爾(民間的)、吉達吉姆(抗災歌舞)等。

音響7——(果諧)《雅壟諧拉日久》

果諧,藏語亦稱為“索”、“波”等(意為圓圈歌舞),較多在民間傳統的節日喜慶、宗教儀式或閑暇之日,以載歌載舞的形式演繹。通常,人民相互牽拉或扶肩,邊唱邊舞,無需樂器伴奏。果諧旋律簡練、樸素熱情,樂曲一般由“降諧”(慢歌段)和“覺諧”(快歌段)兩部分組成,并且以口(發“去去”)聲、腳步聲作為樂曲的前奏、間奏和尾聲。

音響8——堆諧《阿瑪林幾》

堆諧,藏語意為“堆”地方的歌舞(“堆”通常指代日喀則以西至整個阿里地區)。此種歌舞早期只用札木聶伴奏,后期則發展為小型樂隊為之伴奏。堆諧的結構由前奏—慢歌段(優美)—間奏—快歌段(歡快)—結尾幾部分構成,其中前奏、間奏與結尾的曲調基本固定,但慢、快歌段的旋律各不相同。較多采用宮調式,亦有羽、商調式,曲中常出現宮、羽調式交替,結尾處由主調向下屬調轉調成為堆諧特有的終止式。

音響9——康諧《江瑪給薩落卓》

康諧,主要流行于康、衛藏方言區。亦稱“頁”、“伊”或“弦子”(藏語意為“康地區的歌舞”)??敵騁蚍⒃從謁拇ò吞?,且歌舞時男子均用牛角胡或二胡在隊前領舞伴奏,俗稱“巴諧”(即巴塘弦子)??敵懲ǔR鄖饔琶?、曲目豐富、舞姿舒展而著稱。同時,此種歌舞也是康方言區青年節日喜慶或日常娛樂時最為喜愛的歌舞形式之一。結構簡練,調式多為羽(其次為徵、商),樂曲中常出現調式交替。歌曲通常以6個音節為一句,以4句為一首。多數傳統曲調可即興填唱新詞。

音響10——囊瑪《阿媽列洪》

囊瑪,主要流行于拉薩、日喀則等地。是一種由上層社會走向民間的古典歌舞藝術形式,但其實是拉薩的回族、藏族和漢族民間藝人集體創作的結晶(20世紀50年代前,民間藝人常使用已譯成藏文的工尺譜)。其音樂結構大致有:引子(中速)——歌曲(慢板)——舞曲(快板,多為商調式);引子(中速)——歌曲(慢板)——舞曲(快板)——歌曲(慢板);引子(中速)——歌曲(慢板)三種。伴奏形式與堆諧相同。囊瑪樂曲總數約有數十首(詳見田聯韜:《藏族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第637頁,中央民族大學出版社,2001.10。)。有關囊瑪的歷史淵源,至今尚未權威性的定論。囊瑪的唱詞有贊美家鄉與寺院、頌揚佛祖、祈祝吉祥以及社會生活、男女愛情等多方面的內容。

(四)說唱音樂

藏族傳統的說唱音樂有“仲諧”(故事歌)、“折嘎”、“喇嘛瑪尼”等數種。一般由民間藝人和僧人演唱。

音響11——(仲諧)《格薩爾》“贊帽”

仲諧,是藏族民間最為流流行的說唱形式,內容通常為民間故事、敘事詩和民間傳記,例如《格薩爾》(主要流布于康方言和安多方言牧區),《米拉熱巴傳》等。仲諧唱腔大多由具有朗誦性質的上下句組成其樂段(或變化重復)結構。

(五)戲劇音樂

藏戲具有悠久的歷史,同時她也是一種綜合戲劇、音樂、舞蹈的藝術形式。“藏戲主要包括西藏藏戲(藏名“阿吉拉姆”,意即“仙女”)、安多藏戲(藏名“南木特兒”,意即“唱腔”)兩大劇種,另有在局部地區流傳的較小劇種,例如德格藏戲、昌都藏戲、木雅藏戲、嘉戎藏戲(四川阿壩州南部)等。各劇種的唱腔音樂、劇目、表演、服飾等有不同特色,但傳統的表演方式都采用廣場表演形式,演出劇目也有許多是共同的。”(主要參考、轉引自田聯韜:《藏族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第657-664頁,中央民族大學出版社,2001.10。)

音響12——(唱段)《蘇幾尼瑪》

傳統的藏戲結構分為:“頓”——開場白;“堆”——正戲;“扎西”——結尾歌舞三大部分。唱腔均為節奏自由散板,其中又可分為:“達仁”(長調)、“達通”(短調),均以人物命名唱腔;“擋魯”(反調)、“覺魯”(悲調)、“諧木朗達”(民歌型唱腔)較多采用七字、九字句式結構段落唱腔。此外,藏戲中還可以視情節的需要穿插民歌、舞曲若干。藏戲音樂均屬曲牌體曲式結構。較多使用五聲、六聲(含fa)音階,其中最常使用的調式為羽、宮。有的唱腔旋律出現高音區的降si音,使調式音階擴充為一種較特殊的七聲音階,使音樂有更豐富的表現力。

三、宗教音樂賞析

我國藏區歷史上普遍信奉本教(稱Bon),俗稱黑教。本教產生于藏族原始社會時期,其發展曾經歷篤本、伽本、覺本三個歷史階段。本教以崇拜“三界”(天上、地上、地下)山川、湖泊以及重鬼、巫為其特征。其重要經典統稱“五寶庫”,即基礎寶庫、高山寶庫、純潔寶庫、總寶庫、行寶庫。主要著作有《十萬龍經》(分花、黑、白三部分)以及三經、五部大論等;公元7世紀后,我國境內的藏,族主要信奉藏傳佛教,俗稱喇嘛教。喇嘛教有顯(重理解)、密(重修持)之分,較大的有寧瑪、薩迦、噶舉、格魯四大教派,較小的有覺宇、覺囊、希解、郭扎、夏魯等教派。喇嘛教音樂即傳承、流行于上述教派中的音樂,主要可分為以下三類:

(一)誦經音樂

誦經是喇嘛教必修的功課,也是寺院日常的、重要的宗教活動之一。誦經音樂指喇嘛誦念經文時吟誦、唱誦經文的音樂(其中也包括同步進行的伴奏、段落與段落間的間奏)。

音響13——(誦經音樂)

A.誦經音樂——通常為有節奏的吟誦、唱誦或念白,其節奏均勻、音域較窄,較多采用2/4拍、3/4拍,有時也會有一些相對自由的節拍。領誦經文的經師常采用超低音的唱法(音域可低達大字組C音或更低),音色低沉、肅穆、莊嚴濃厚。誦經音樂多由領經師(即普通喇嘛中擅長誦經、發音較好者)帶領眾喇嘛集體吟誦、唱誦相關的經文。吟誦、唱誦的重要經文有“五大愿”:即《賢行愿》、《慈氏愿》、《趣入菩薩行論回向品》、《愿生西方極樂世界》(簡稱“對莫”)、《初終中愿》(簡稱“同他巴”)等。

B.伴奏——吟誦、唱誦經文時的伴奏。常用樂器有長柄鼓、大鈸、小镲等。

C.間奏——吟誦、唱誦經文段落(快或慢)與段落間的打擊樂樂段。較常使用的樂器有“同欽”(大銅號)2支、“加林”(藏式嗩吶)2支、“岡林”(小法號)2支、“東嘎爾”(法螺)1—2支、“額阿”(長柄鼓)2支、“司涅”(大鈸)2副等組成。“止布”(法鈴)與“達瑪如”(藏式撥浪鼓)則由坐于上座的活佛或領經師持奏(參見田聯韜:《藏族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第685頁,中央民族大學出版社,2001.10)。

(二)羌姆樂舞音樂

羌姆是藏傳佛教寺院在每年重要的宗教節日上由僧人表演的儀式樂舞。源于藏族古代本教(本教的古老樂舞則源于藏族的原始巫舞)與古印度密宗。8世紀中葉在藏王赤松德贊和蓮花生大師的宏揚下開光、慶賀等宗教舞蹈之先河。

“羌姆”(衛藏方言)、亦稱“欠”(安多方言)或“羌”(康方言),藏語意為神舞、法舞、宗教舞,漢語俗稱“跳神”、“跳布扎”,或稱“金剛驅魔神舞”。羌姆不僅以驅鬼鎮邪為主旨,同時也還通過一些宗教故事的表演,起到弘法的作用。因而,羌姆表演已成為信徒和

(三)喇嘛寺器樂音樂

指喇嘛寺使用的儀式性器樂音樂主要指一般慶典或某些特定活動時儀式音樂、迎送活佛或貴賓時演奏的《迎送曲》等。其均為喇嘛寺的鼓吹樂樂隊,音樂風格相同相同于誦經時的間奏。

信號性器樂音樂,指喇嘛寺為了提示僧侶按時進行佛事活動或作息而用的音樂,此種音樂一般為單一樂器,例如鼓、加林、同欽、法螺等。

音響14——信號性器樂音樂

四、宮廷音樂賞析

“噶爾”藏語既是對整個樂舞藝術形式的統稱,也專指樂舞中的舞蹈表演部分。歷史以來,噶爾樂舞隊專為達賴喇嘛及上層僧俗官員服務,因而是一種隸屬于布達拉宮的專業表演(其中包含音樂與舞蹈)藝術形式。通常只在重大的宗教活動或賴喇教上層僧人與俗民同樂時表演。

噶爾起源于17世紀初期的拉達克王國(位于西藏西部)、成熟并完善于五世達賴喇嘛(1617—1682)時期。18世紀中后期,七世班禪(1781—1853)將其引入扎什倫布寺(日喀則)。伺候噶爾也流傳到了昌都、甘孜、巴塘等地的部分喇嘛寺。噶爾的表演由、器樂、舞蹈等三種要素構成。

五.創編作品《北京的金山上》賞析

20世紀50年代以后,一些文藝工作者將藏族的許多傳統民間音樂進行了改變或再創作,產生了大量膾炙人口的作品。其中就有此首歌曲。

《北京的金山上》是1961年由曲作家馬倬根據西藏藏劇團老藝人、團長扎西傳授的一首古老的山南酒歌與工布箭歌的旋律改編而成的。

后由歌唱家常留柱、雍西(藏族歌唱家)首唱、傳唱。1964年,著名歌唱家才旦卓瑪結合藏族傳統民歌、藏戲等的演唱風格復唱后得以廣為流傳。

在今天看來,這首歌曲的原始旋律不僅淵源于山南古老的《酒歌》,實際上更接近于現今仍然流行于工布地區(現西藏林芝)的“達諧”(即箭歌,也稱“工布箭歌”)。

箭歌的旋律清新明快,常用三連音、切分音及附點音,音樂風格獨特,富有濃郁的工布特色。

第二單元掌握要點:

1.藏族傳統音樂可分為______、______、______、______四大類。

2.誦經音樂的主要結構有那些?

第三單元蒙古族

蒙古族自古以來就是一個跨界而居的民族,千百年來,蒙古族過著“逐水草而遷徙”的游牧生活。蒙古族最早發祥于中國北部地區的呼倫貝爾草原(即額爾70萬人)等地。

一、民族文化背景述略

人口分布:中國的蒙古族主要聚居在內蒙古自治區、北京和東北的黑龍江、吉林、遼寧,西北的青海、甘肅、新疆、寧夏以及西南的云南、四川等地。人口為5813947人(2000年)。

民族稱謂:蒙古族肇始源于古代望建河(今額爾古納河)流域一帶的“蒙兀室韋”(一個部落)。13世紀初,以成吉思汗為首的蒙古(一個部落,始見于唐代)統一了蒙古地區諸部落,逐漸形成了“蒙古”這個新的民族共同體。

宗教信仰:蒙古族歷史上多信奉薩滿教。13世紀初一部分融合為蒙古族共同體的部分人信奉景教,蒙古統治家族中的個別人也接受了景教的信仰,但其影響較為局限。13、16世紀,寧瑪派、格魯派喇嘛教先后傳入蒙古宮廷,其后逐漸成為支配全蒙古族人民精神世界和世俗生活的唯一宗教。

語言文字:蒙古語屬阿爾泰語系蒙古語族,其中又可分為內蒙古、衛拉特、巴爾虎-布里亞特3種方言;歷史上曾使用畏兀兒字母拼寫蒙語,也曾在(一時)通用“八思巴文”、(一地)通用“托忒”。現通用文字為(13世紀初3搠吉斡節兒)用回鶻字母創制并經本民族語言學家多次改革、規范的蒙古文。

文學藝術:蒙古族的文學藝術均較為發達,在蒙古族民間,歷史以來均流傳著大量深受人民喜愛的故事、詩歌、傳說的等作品,例如《格斯爾傳》、《云游僧的故事》等。其它文學、藝術形式例如“好力寶”說唱、馬頭琴演奏等也在蒙古族民間喜聞樂見。此外,明代以來無論其歷史、宗教、語言、醫學、天文、地理等方面,均為祖國大家庭的科學、文化事業作出了重大貢獻。

婚葬習俗:蒙古族實行一夫一妻婚姻家庭制度,一般同姓不婚。歷史上,子女婚事多由父母包辦。通常兒子結婚后需要于父母分居,另立門戶。父母所住的蒙古包及附屬什物,習慣上由幼子繼承。婦女在家庭中的地位低于男子;現在,蒙古族的婚姻已由父母包辦變為男女自由選擇配偶,蒙古族一般時興土葬、火葬和“野葬”。衣食住行:“蒙古族男女都穿身寬袖長的長袍,束以腰帶,通常著高可及膝的長筒皮靴。有的男子多戴藍、黑、褐色帽或束紅、黃色頭巾;女子盛妝時戴銀飾點綴的冠,平時則以紅、藍色布纏頭。他們現在的服裝式樣和鞋子已有較多的改進;蒙古族牧區多以牛、羊肉及奶食為主,糧食為輔;農區則以糧食為主,輔以奶食或肉食和蔬菜。普遍嗜飲磚茶;蒙古族牧區多住容易拆搭、便于搬運的蒙古包。這是長期適應草原游牧生活而形成的,以圓形圍壁和傘狀頂架組成,外部覆以毛氈(通常高約七、八尺,直徑約丈余)住室。在定居的地區,部分牧區和半農半牧區出現了外形與蒙古包相似的土木結構住屋;農區則多已住漢式平房,并且聚為村落;歷史上,男女老幼都善于乘騎,出行不論遠近,均以馬代步。現今交通便捷。”(轉引自劉榮焌:《蒙古族》,載《中國大百科全書·民族卷》第291頁,中國大百科全書出版社,1986。)

二、民間音樂賞析

蒙古族的傳統音樂可分為民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂三大類別。蒙古族民間音樂按音樂體裁又可以分為民間民歌、民間器樂與樂曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂五種。

(一)民間歌曲

蒙古族民間歌曲是其傳統音樂中最豐富、且流傳最廣的民間音樂形式。由于蒙古族居住地域的遼闊、民族支系的龐雜等原因,使得其民間歌曲較少又統一的稱謂。但歷史以來,蒙古族多依據自己對民歌的詮釋理解并命名歌名。總的看,蒙古族民歌按“音樂內容或性質”分為“圖林·道”(在重大場合唱頌的長調歌曲及有部分宗教信仰內容的“禮儀歌曲”。)和“育林·道”(指長調之外近似短調風格的“其它歌曲”。)兩大類別類;依“題材內容”可分為狩獵歌、牧歌、贊歌、思鄉曲、禮俗歌、短歌、敘事歌、搖兒歌和兒歌;按“音樂特點”又被分為長調(烏日圖道)、短調(寶格尼道)、混合調(貝斯日格道)、宣敘調(亞日亞道)等四種;如再按照“音樂色彩區”又可被反為巴爾虎——布里亞特、科爾沁——喀爾沁,察哈爾——錫林郭勒,鄂爾多斯和衛拉特——阿拉善。按此以最為常見的“音樂特點”分類法為準。

1.“烏爾汀哆”(長調)

指蒙古族民間音樂中無固定節拍、節奏循環規律,氣息寬廣、悠長,演唱節奏相對自由、即興的歌曲。其中亦有“宮廷之歌”的含義(詳見包·達爾汗《蒙古音樂術語urtuindaguu(烏爾汀哆)辨釋》,中國少數民族音樂學會“首屆論文評選”獲獎論文。))。是蒙古族傳統音樂中最具典型意義、最具代表性以及專業性的演唱形式。“對蒙古族民歌的各個領域(頌歌、宴歌、思鄉曲、婚禮歌、情歌乃至器樂曲),均產生了巨大影響。”此類歌唱通常以贊美草原、夸耀駿馬、熱愛生活、憧憬幸福生活為主要表現內容。

音響1——《園騮馬》(女·阿拉坦貝貝格)

音響2——《長調》(女)圖瓦

長調通??稍詼嘀殖『涎莩?。其演唱具有裝飾音極為復雜、同一長音顫動(男性-顎顫音、女性-喉顫音)頻繁、“腔多字少”等特點。在曲式結構方面,一般均為上下樂句的段落結構。也有的“帶有再現意味的二部曲式、三部曲式以及多段體的聯句結構,在草原牧歌中也較為常見。”

音響3——《矯健的駿馬》(男·扎格達蘇榮)

音響4——《長調》(男)圖瓦

2.“寶格尼道”(短調)

蒙古族民間具有明確節拍、節奏循環規律,演唱是時快速相對較快的歌曲。是蒙古族民間是最早發展起來的一種民歌體裁。也是其數量最多、內容最為豐富的歌曲形式之一。主要流傳于內蒙古哲盟、興安盟以及鄂爾多斯高原一帶。其中較為著名的有表現愛情生活的《森吉德瑪》、《達古拉》、《小情人》,表現重大歷史題材的《引狼入室的李鴻章》、《獨貴龍》、《反日歌》,表現民族英雄的《嘎達梅林》等。

音響5——《森吉德瑪》(金花)

短歌通常以上下樂句所構成的方整性樂段為主,并且也有部分以3句、5句乃至更多樂句構成的大型樂段結構;此類歌曲一般都具有較多舞蹈性特征(較多場合用于為民間舞蹈伴唱),常見節拍形式有2/4、4/4、6/8以及一些混合節拍。

音響6——《達古拉》(阿拉泰)

3.“貝斯日格道”(混合調)

蒙古族民間介乎于長調、短調之間的(《元史》稱“中長調”)民歌形式?;旌系魘敲曬拋迕竇渥釵饜械難莩問街?,也是長調與短調相互影響、滲透的產物。

此類民歌節拍、節奏較為規律,曲式結構也較為方整,通常只在某些可停留的音上稍工作自由延長。

4.“亞日亞道”(敘事歌)

指近代在蒙古族聚居的農區產生、發展起來的,具有吟誦、朗誦性風格的音樂形式。歌曲淵源最早可追溯到蒙古族早期的民間史詩、祝詞與贊詞等。較為著名的作品有英雄史詩《嘎達梅林》、《英雄陶克圖之歌》,愛情悲劇故事《諾麗格爾瑪》、《達那巴拉》,反對宗教束縛,向往世俗生活的《東克爾大喇嘛》、《寶音賀希格大喇嘛》等。此類曲調簡短、方整,與語言的結合極為密切,均為(用四胡或馬頭琴)自拉自唱。并且還將適時地加入故事情節、人物評述等道白。

音響7——《達那巴拉》(阿拉泰)

此種歌曲的旋律一般起伏較小,常以四、五度音程為基礎較。較多使用同一音高連串反復后再接另一音高的演唱方法。常用以吟唱史詩、祝贊詞、博曲和烏力格爾的某些段落(詳見斯仁·那達米德:《蒙古族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》第182頁,中央民族大學出版社,2001.10。)。此外,蒙古族民歌中較為著名的還有禮俗歌(婚嫁、喪葬);思鄉曲(較為著名的有《母子歌》、《阿萊欽伯之歌》、《白色駱駝羔》、《曠野中的蓮松樹》、《諾文吉婭》;搖兒歌和兒歌(較為著名的有《蛤蟆調》、《嬉戲歌》等(參見扎木蘇、斯仁·納達米德:“蒙古族音樂”條,載《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》,第445頁,大百科全書出版社,1989。)。

5.“潮爾”

蒙古族民間較多在那達慕、重大節日禮慶、公共聚會等特定場合演唱的多聲部歌曲。一般可分為獨唱(一人發出兩個聲音)、齊唱(一人領唱)、重唱(一人唱高音、一人唱固定低音)等。

音響8——《潮爾》(圖瓦,獨唱)

音響9——《潮爾》(圖瓦,合唱)

“潮爾”是蒙古族僅有的一種獨特的異常方式:在演唱者發出粗獷的固定低音的同時,在此音上再唱出清亮、美妙的泛音旋律,從而形成奇妙的“二聲部”。通常,有的民間藝人在演唱的同時,還利用馬頭琴伴奏,偶爾形成短暫的“三聲部”。

(二)民間器樂

蒙古族民間樂器主要有馬頭琴、四胡、三弦、笛、雅托格(類似漢族箏)、好畢斯、托甫秀爾、林布、冒頓·潮爾以及文獻上記載的彈撥樂器胡撥(即火不思)等。其中最為著名的有馬頭琴、四胡、火不思。此外,在蒙古族宗教音樂使用較為平凡的樂器還有嗩吶、大銅角等。

1.馬頭琴

馬頭琴是元代以來就廣泛流行于蒙古族地區的拉弦樂器。民間傳說其在先均用馬骨、馬皮、馬尾制作而成。時至今日,它仍然是最能體現蒙古民族氣質、文化內涵、音樂色彩的民間樂器之一。從總體上看,馬尾弓毛、馬尾琴弦、梯形共鳴箱、琴桿頂端均雕塑馬頭或鰲頭,以及弓在兩弦之上(不在弦間)拉奏等是馬頭琴最大(共同)的特點。

音響10——《馬頭琴》(獨奏)

馬頭琴的音色因其圓潤、委婉、如歌如述的個性而極富感染力。它不僅能表現凄婉、含蓄的情緒,亦可演奏明亮、高亢的旋律,同時還擅長表現蒙古民族堅韌、剛毅的民族個性。如今,馬頭琴依其結構類型、演奏方法、風格特征等的不同,可分為:

“潮爾”——流行在內蒙古東部科爾沁草原。早期主要用于“潮爾奇”(民間潮爾藝人)唱誦英雄史詩(例如《英雄敘事曲》)、好來寶、漢族小說(例如的《三國》、《西游記》)、的伴奏,其代表人物為色拉西等;

晚期逐漸成為專門用于獨奏、伴奏和合奏的樂器。其代表作品有《木色萊》、《朱色萊》、《八雅齡》、《英雄陶克陶呼》、《天上的風》等。

“黑力”——流行于察哈爾、錫林郭勒草原。其最大特征為張馬皮或羊皮、上窄下寬的共鳴箱。主要用于獨奏、伴奏和合奏。傳統曲目有《阿斯爾》、《黑走馬》等。

“伊克利”——流行于新疆蒙古族居住區。其最大特征為張蒙魚皮的半梨型共鳴箱。自古以來就是一件既可以獨奏、伴奏,又可以自娛自樂(獨奏、伴奏)的樂器。傳統曲目有《布勒吉木爾》、《加絲拉布爾》等。

“冒仍胡爾”——現今流傳、使用最為廣泛的“馬頭琴”,亦可成為現代或改良馬頭琴。其形制、結構均類似于“黑力”。其最大特征為張馬蟒皮或貼桐木板共鳴箱。主要用獨奏、伴奏、合奏、交響合奏。傳統曲目有《鄂爾多斯的春天》(桑都仍)、《萬馬奔騰》(齊·寶力高)、協奏曲《草原音詩》(辛滬光)等。

2.“胡爾”(四胡)

即四胡,蒙古族弓弦樂器。廣泛流行于科爾沁等絕大部分蒙古族地區。“胡爾”形制與二胡較為類似,大致在“兩百多年前開始流行于蒙古民族之中”,張四弦、馬尾弓,主要用于獨奏、伴奏和合奏。藝人說書時的伴奏(邊拉奏邊用弓桿敲擊琴筒,強調節奏、氣氛)。較為著名的傳統曲目有《八音》、《阿斯爾》等。

音響11——《胡爾》(獨奏)

3.火不思

又名“胡撥思”、“渾不似”、“吳撥似”、“何必斯”、“琥珀詞”等,均是土耳其語(qobuz)的譯音?;鴆凰莢饕饜杏諼餮羌爸泄男陸?、內蒙古一帶,據《元史·禮樂志》載:“火不思制如琵琶,直頸5品,有小槽,圓腹如半瓶榼,以皮為面,四弦皮絣,同一孤柱。”此外,歷朝漢文史志都對其有過不同的記載,例如宋代俞琰的《席上腐談》、陶宗儀的《輟耕錄》,以及明代沈寵綏的《度曲須知》、清代的《大清會典圖》等。楊蔭瀏以及日本學者林謙三、田邊尚雄、岸邊成雄諸先生的研究結果認為,此件樂器的產生及傳入均與阿拉伯人有關,極有可能是蒙古軍隊中的回回軍進入中國時攜入的樂器。

(三)舞蹈音樂

從目前相關的文獻(例如1240年成書的《蒙古秘史》)、考古發現(例如鑿刻于新石器、青銅器時代的陰山崖畫、烏蘭察布崖畫)、歷史文化遺存(例如“查干額利葉”-“安代”舞)等中我們可得知,蒙古族自古以來就是一個能歌善舞的民族。在蒙古族中流傳的民間舞蹈多為歌舞(歌與舞的結合)或詩歌樂舞“四位一體”的藝術表現形式。其中較為著名的有安代舞、筷子舞、盅子舞、鄂爾多斯舞以及布里亞特舞、薩布日登舞等。

1.安代舞

蒙古語稱為“查干額利葉”,主要流行在內蒙古的哲盟、遼寧阜新、黑龍江郭爾羅斯等地(縣),距今有近300百年的歷史可尋。安代舞早期為薩滿教(巫術)為驅趕病魔、乞愿民眾康復而跳的集體舞。此種舞蹈一般采用“慢—中—快”的節奏律動,并且在齊唱、領唱或兩者交替的短調歌曲中展開。

2.盅子舞

亦稱打盅子,主要流行在伊盟,是一種由男性藝人在節日歡宴時表演的獨舞。是一種“手在舞、腰在扭、眼跟手、腳步穩”的典雅、優美舞蹈。此種舞蹈的伴奏樂器主要有三弦、揚琴、四胡、笛子等。曲調較多采用當地流行的民歌,例如《金盅》、《敖門代來》等,采用2/4、4/4拍節奏(參見斯琴高娃:《蒙古族舞蹈》,載《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》,第442頁,大百科全書出版社,1989。)。

3.鄂爾多斯舞

即產生、流傳于內蒙古西部伊盟鄂爾多斯蒙古人當中的男性傳統舞蹈。一般在喜慶節日里由單人表演。其中較為典型的是“筷子舞”。此種舞舞蹈通常需要舞者右手執一把筷子,并且采用半蹲姿勢,邊唱邊舞同時用筷子敲擊全身的各個部位(例如掌、肩、腰、腿)或地面。其伴奏樂器也采用三弦、四胡、揚琴、笛子等。音樂有抒情、熱烈兩種類型。

音響12——《鄂爾多斯舞曲》

(四)說唱音樂

蒙古族說唱藝術源遠流長,最早可見諸《蒙古秘史》中的“把話”。其音樂形式多樣,內容豐富,具有較強的吟誦性。流傳至今的有“陶力”(史詩)、好來寶、烏力格爾等。

1.“陶力”(英雄史詩贊)

主要流行在新疆、內蒙古東部(科爾沁——喀爾沁)的蒙古族中,是蒙古族說唱藝術中較為古老的形式之一。“陶力”主要在“潮爾奇”(說唱藝人)、“江格爾奇”(專門唱誦《江格爾傳》的藝人)或為數不多的民間說唱藝人中傳承,較為著名的有內容冗長、結構龐雜的《江格爾傳》、《格斯爾傳》《勇士谷諾干》等;內容較為短小的傳統贊詞、詩歌、敘事詩甚至民間故事等。同時它也是蒙古民族中最為喜聞樂見的表演形式之一。其表演通常用

甫秀爾邊彈邊唱,有的藝人也較多采用徒歌形式進行。其音域較窄、節奏工整、具有較強的宣敘性,常用宮調式和徵調式。

2.“好來寶”

主要流傳于內蒙古東部地區,從其表演形式看可將其分為單口、對口兩種。前者通常由藝人陪以四胡自拉自唱,后者則由兩人聯袂表演(沒有伴奏),蒙古語稱“岱日勒查”(相互聯詞),通常是彼此考問知識,帶有(語言、智力、反應)等方面的即興競技特征,直至決出勝負為止。好來寶常用的曲調有10余首,但往往一部優秀的好來寶往往只用一首曲調。

3.“烏力格爾”

即蒙古說書。大致產生于19世紀內蒙古東部原卓資圖盟(今遼寧省朝陽、阜新一帶)半農半牧地區發展后,逐漸流行于哲盟、昭盟、興安盟一帶傳播。烏力格爾通常由“胡爾奇”(四胡演奏者)手持低音四胡自拉自唱(帶有念白)。內容除蒙古族長篇敘事詩《格斯爾傳》、《青史演義》外,主要以演唱《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》等漢族古典小說。經多年發展、積累,曲調的安排形成了一定的規律。常見的順序是:《序曲》、《敘事曲》、《間奏曲》、《行軍曲》、《受難曲》、《打仗曲》和《收尾曲》等。

(五)戲曲(蒙古劇)音樂

與蒙古族其他音樂形式相比較,蒙古劇純粹是一新興的民族戲曲形式。大致產生20世紀50年代產生于遼寧省阜新蒙古自治縣。

其最早淵源于蒙古族傳統的民歌(尤其是敘事歌)、“烏力格爾”(說唱音樂)、好來寶曲調及流傳于昭烏達盟一帶的民間小型諷刺歌劇,因而,其題材與內容帶有較為強烈的民間性,例如較為著名的《烏云其其格》、《云良》、《參姑娘》等均屬此類。蒙古劇伴奏音樂也分文場和武場。器樂演奏的曲牌有[序曲]、[幕間曲]、[上下場音樂]、[做戲音樂]等。

三、宗教音樂賞析

蒙古族的宗教音樂主要有“博”(薩滿)教音樂、喇嘛教音樂兩類。

1.“博”(薩滿)教音樂

“博”即男薩滿之意(屬父系社會的產物),與“烏達根”女薩滿(母系社會的產物)相對。在蒙古語中,薩滿教被稱為“博希幸”(最早可見諸《蒙古秘史》),即博教之意。蒙古博以“翁古達”和“賽胡斯”為崇拜偶像,并且與口傳心授的方式傳播其教義。從業者平時在家務業,做法行博時往往充當人神間的中介角色,代表神界為信徒們捉鬼、驅邪、消災、解厄;代表信眾向神界乞福、求壽、護袏人畜平安。

2.喇嘛教音樂

眾所周知,元代以后,蒙古族改信喇嘛教。世祖忽必烈不僅將薩迦派宗師八思巴封為“國師”,還詔書全國將藏傳佛教定為“國教”。從此后,藏傳佛教音樂均由藏區源源不斷地輸入蒙古族地區。目前為止,蒙古族此部分宗教音樂(例如誦經調、樂器、演奏方式等等)均與西藏相同。但也有些寺院的則吸收、融合了部分蒙古族、漢族音樂文化的元素,從而也呈現出了其多元文化的某些特征。

四、宮廷音樂賞析

根據現有的文獻資料(例如漢文史志、古代壁畫等)和流傳至今的相關資料分析,蒙古族的宮廷音樂可分為文獻記錄的、民間流傳的兩部分。

1.文獻記錄的宮廷音樂

元朝承襲的宮廷禮儀主要“近取金宋,遠法漢唐”。其樂隊規模較為龐大,此方面的記載主要見于《元史·禮樂志》。關于樂器,其中載有:火不思、云王敖、雅托格(即箏)、胡爾(胡琴)、琵琶、方響、龍笛、頭管、笙、箜篌、簫、戲竹、鼓、杖鼓等。其中有的樂器時至今日時仍然保留在蒙古族民間例如箏、胡琴等;關于樂曲,目前學術界相對認同碩德閭奉命創作的《白翎雀》(十四弦箏獨奏)與《海青拿天鵝》(琵琶獨奏曲)。關于音樂形式方面,文獻記載主要有宮懸樂、登歌樂,有關此方面的印證見諸相關的壁畫。

2.民間流傳的宮廷音樂

主要指目前仍然流傳的潮爾·道《圣主成吉思汗》、《升起的太陽》以及《阿斯爾《遼闊的草原》等;也有人認為,“不論是元代的還是元代以后的蒙古族宮廷音樂,尚待進一步搜尋挖掘、探索研究。”(轉引自轉引自參見斯仁·那達米德:《蒙古族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》第221頁,中央民族大學出版社,2001.10)

五、創編作品《贊歌》賞析

《贊歌》是1964年為音樂舞蹈史詩《東方紅》而創作的。此首歌曲是胡松華(1932--,北京人,滿族,歌唱家。1949年畢業于華北大學,先后在中央民族歌舞團、中央民族樂團擔任獨唱演員,創作、改編和演唱了大量少數民族風格的歌曲。)據蒙古族著名歌手哈扎布所演唱的民間歌曲素材(長、短調)創作而成。歌曲演唱中采用了蒙古族傳統的顫音演唱技巧,令人回味無窮。

《贊歌》在蒙古族民間,一般在那達慕大會或其他公共集會、慶典活動等特定場合演唱。涉及內容廣泛,曲調簡潔有力,節奏規整鮮明,較少華彩性裝飾音。旋律的起伏不如草原牧歌大。例如上例《贊歌》中的第二部分。

第三單元掌握要點:

1.簡述馬頭琴的流布與分類

2.“烏爾汀哆”(長調)演唱風格與基本表現內容

第四單元維吾爾族

新疆維吾爾族自治區是我國面積最大的省區,約占全國總面積的六分之一。勤勞勇敢、能歌善舞的維吾爾族就世代居住在這快土地上。

一、民族文化背景述略

人口分布:維吾爾族主要分布在新疆自治區境內,并大多聚居在天山以南的各個綠洲。此外,在湖南省的桃源縣、常德市,青海省的西北部以及河南省的澠池等地也散居著部分維吾爾族,人口8399393人(2000年)。

民族稱謂:據漢文史書的記載,維吾爾族公元前3世紀至公元3世紀稱為丁令,3世紀以后被古代文獻稱為高車、狄歷、敕勒、韋紇、烏護、烏紇、回紇、回鶻、畏兀兒、畏吾爾等,20世紀50年代初統一定名為維吾爾。

宗教信仰:維吾爾族古代曾信仰薩滿教(拜物教)、摩尼教、景教、襖教(拜火教)和佛教,自公元11世紀起逐漸改信仰伊斯蘭教中的正統派(遜尼派)為主。至16世紀成為維吾爾人所信奉的惟一宗教。

語言文字:維吾爾族擁有自己的語言和文字。維吾爾語屬阿爾泰語系突厥語族西匈語支。維吾爾族古代使用過突厥文、回鶻文,11世紀伊斯蘭教傳入后,改用以阿拉伯字母為基礎的察合臺文,并且創制了以阿拉伯字母為基礎的老維吾爾文。

文學藝術:維吾爾族的文學藝術歷史悠久、風格獨特、內容豐富,其中最為著名的有玉素甫·哈斯·哈吉甫的敘事長詩《福樂智慧》,以及在民間流傳甚廣的《阿凡提的故事》等。在民間舞蹈方面,維吾爾族能歌善舞的民族個性體現得有為充分。無論結婚、節日、歡迎貴賓以及一切喜慶的日子,男女老幼將表演“賽乃姆”、“夏地亞納”、頂碗舞、大鼓舞、鐵環舞、普塔舞等。民間古典音樂套曲《十二木卡姆》等,均為世人所注目。

婚葬習俗:維吾爾族歷史以來均實行一夫一妻制(歷史上曾由家長包辦);維吾爾族歷史以來均實行充滿伊斯蘭文化色彩的土葬儀式。

衣食住行:維吾爾族的植棉和棉織業歷史悠久,因此以往族人不分男女老幼都穿棉布衣,男子以長袍為主,婦女的服飾多為寬袖的連衣裙,外罩黑色對襟背心,男女均喜愛戴“尕巴”(四楞小花帽);維吾人多喜食馕(烤餅)、面條、抓飯、茶、奶等;民居一般多用泥土建筑而成,并多靠天窗采光;過去交通不太發達,現今交通便捷。

二、民間音樂賞析

維吾爾族傳統音樂包括民間音樂、木卡姆(古典套曲)、宗教音樂三大類別;維吾爾族的傳統民間音樂包括民間歌曲、民間樂器、歌舞音樂、說唱音樂四部分。

(一)民間歌曲

維吾爾族民間歌曲內容豐富,數量眾多。就其功能而言,可分為愛情歌、習俗歌、歷史歌、勞動歌四種。其中又以前兩種最多。

1.愛情歌

維吾爾族民間的愛情歌曲大都反映的都是青年男女對愛情的堅貞信念,對舊社會封建包辦婚制度等反抗等的內容。其中流傳最為廣泛的有《古蘭木汗》、《青牡丹》、《黑眼睛的姑娘》、《我的愿望》、《萊麗古力》、《天上有沒有月亮》等。

音響1——《萊麗古力》

2.習俗歌

指維吾爾族日常生活、習俗中常常演唱的歌曲。其中較為著名的有婚嫁習俗中演唱的《婚禮歌》,喪葬習俗中演唱的《送葬歌》、《哀悼歌》,宗教習俗中演唱的《封齋歌》,節慶習俗中演唱的《迎春歌》、《迎雪歌》,日常習俗中演唱的《巴拉提歌》等等。

3.歷史歌

反映維吾爾族重大歷史事件的歌曲,例如反映維吾爾族(19世紀末)背井離鄉的《迫遷歌》,反映抗戰的歌曲《驅逐日寇,拯救祖國》等。

4.勞動歌

維吾爾族的勞動歌曲較多采用民謠體散板性節拍、節奏。最為常見的有《收割歌》、《犁地歌》、《打場歌》、《采棉歌》等。此外,在維吾爾族還有一些反映勞動行當的歌曲,例如《車夫歌》、《挖渠歌》、《礦工歌》。

音響2——《果園的歌聲》

總的看,維吾爾族民歌多數套用民間傳統的曲調、民謠即興編唱。通常,每段唱詞由2句或4句正詞(每句7~12個音節,其中以7個音節最為常見。)或若干襯詞(長短不一)及組成,并且常常采用比興手法,寓意深刻(參見關也維:《維吾爾族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第487頁,中央民族大學出版社,2001.10。)

(二)民間器樂

維吾爾族的民間樂器種類繁多,較為著名的(吹管類)有巴拉曼(又名皮皮)、卡奈依、嗩吶、雀拉(類似陶塤)、口弦。(拉弦類)有艾捷克、薩它爾、胡西它爾、哈密胡琴(胡胡)。(彈撥類)有熱瓦甫、彈撥爾、都它爾、卡儂。(打擊樂類)有達甫(手鼓)、納格拉(鐵鼓)、冬巴克(大型納格拉)、薩帕依、塔什(石片)、柯舒克(木勺)以及薩巴依(鐵環)等。這些樂器大多數可以獨奏,亦可合奏,還可組成諸如木卡姆、麥西來甫等樂隊組合形式。

1.艾捷克

球行弓拉弦鳴樂器。流行于中國新疆維吾爾族地區。通常分多朗艾捷克、新型艾捷克等數種。多朗艾捷克流行于新疆南部多朗人聚居區。形似板胡。為多朗樂隊中唯一的弓弦樂器。椰木琴桿,沙棗木共鳴箱,琴面蒙羊皮或驢皮,張一縷馬尾弦為主奏弦。在琴桿中部兩側設6~10根鋼絲共鳴弦。主奏弦音高為c1,共鳴弦分別為gc1d1e1g1a1b1d1。音域為c1-c3。演奏時將琴立于左腿之上或夾在兩膝之間,其音量較小,低音渾厚、優美。新型艾捷克流行于新疆維吾爾族、烏孜別克族地區,此類艾捷克是20世紀60年代后由音樂工作者在傳統多朗艾捷克的基礎上改革而成的,分高、中、低音幾類。其音色、音量均近似小提琴,可用雙音、和弦、斷弓、跳弓、泛音、撥弦等多種技巧演奏,音樂表現力強。

音響3——艾捷克獨奏《新時代》

2.薩它爾

梨形弓拉弦鳴樂器。流行于中國新疆維吾爾族地區?!肚迨犯濉泛汀痘食衿魍際健吩閡胛?#8220;塞他爾”。據《樂師錄》(維文抄本)的相關記載,早在14-15世紀就廣泛流行于南疆地區。為十二木卡姆樂隊的主奏樂器,形制與彈撥爾較為近似,共鳴箱較大,成瓢狀,全長約148厘米,通常用桑木制成。傳統主奏弦為c或d,音域c-c2,或d-d2,共鳴弦定弦音高為Gcdegac1d1e1g1a1c2等。除指板上纏有18個絲弦品位外,面板上還粘有竹制高音品位,按十二平均律排列,能演奏各調樂曲。馬尾弓置于弦外拉奏,只拉主奏弦,不拉共鳴弦,共鳴弦只起加強共鳴和美化音色作用。傳統演奏方法:左手扶琴直立于左腿之上,用食指、中指按音,主要技巧有揉、擻、打、滑等。右手持弓方法與艾捷克相同,常用弓法有長、短、連、頓、顫等。

3.胡西它爾

梨形弓拉弦鳴樂器。原名“艾西它爾”,20世紀50年代前已經失傳。從較早的文獻以及壁畫中我們得知,其最早流行于中國新疆維吾爾族自治區。胡西它爾具有悠久的歷史,有學者認為,其稱謂為波斯語“八條琴弦”之意,可能屬于新疆皈依佛教時期的回鶻樂器。因而其形制與古代印度和尼泊爾一帶流行的“沙郎,及”近似;也有的學者認為,它與今天流行的小提琴同屬一源,均可能是由古老的沙郎及演變而來的。

音響4——胡西塔爾獨奏《賽海爾派孜》

20世紀50年代以來,胡西它爾被維吾爾族民間藝人重新發掘、復制而得以“生還”。目前流行的胡西它爾全長約68厘米,由琴頭、軸、頸、指板、琴瑪、系弦板、琴弦、琴弓以及共鳴箱等部分構成,張7條鋼絲弦;定弦一般可依據其所演奏的樂曲的調式而定,較為固定的定弦音高分別為:d#fgabd1#f1,音域為g—g3。胡西它爾采用通常坐姿演奏,音色優美、動人。

4.熱瓦甫

瓢形撥奏弦鳴樂器。流行于中國新疆地區。曾漢譯為“喇巴卜”、“喇叭卜”、“拉瓦波”等。據漢文史籍《律呂正義后編·回部樂技》和《清史稿》和維文史籍《樂師錄》等的記載,早在14世紀前后,熱瓦甫就已成型,并且按其流行地區、形制、定弦等的不同而分為以下幾種:喀什熱瓦甫主要流行于喀什等南疆維吾爾族地區。由頭、干、軸、馬、弦、共鳴箱等部分構成。琴身通常采用完整的桑木挖刻,琴長130厘米,共鳴箱呈半球形狀,上蒙以羊皮、驢皮或蟒皮。琴頭在弦槽部位向后卷曲,指板纏有13-28個絲弦品位,按十二平均律排列。分四弦、七弦兩種:主奏弦定弦均為C1,共鳴弦定弦分別為eAdg和#fBeAdg或BeEAdg。演奏采用站、立姿均可,琴身橫于胸前,右手持撥子彈奏,左手按弦。多朗熱瓦甫流行于南疆麥蓋提、巴楚、莎車等地區。共鳴箱分為葫蘆形、圓形等多種。均用金屬琴弦,弦數因地而異。常見的有設3根旋律弦,5~7根共鳴弦。演奏時將琴置于右腿,左手持琴按弦,右手持撥子彈奏。烏孜別克熱瓦甫根據喀什熱瓦甫改革而成。共鳴箱較大、張金屬弦5根、中外弦各用兩根,同發一音,里弦1根。均可奏旋律及和弦。熱瓦甫常用于獨奏、合奏及伴奏。著名的傳統樂曲有《夏地亞耐》、《塔什瓦依》、《袞地帕依》等,創作樂曲有《我的熱瓦甫》等。

音響5——熱瓦甫獨奏《亞茹》(情人)

5.彈撥爾

梨形撥奏弦鳴樂器。流行于新疆維吾爾族和烏孜別克族中。漢文曾記譯為坦布爾、丹布爾、丹不爾、彈布爾等。據《欽定大清會典》、《新疆圖志》和《樂師錄》(維文)等的記載,彈撥爾14世紀就已廣泛流行于阿拉伯和亞、非、歐等地區。彈撥爾由頭、桿、軸、弦和馬子等組成,共鳴箱呈瓢形,用核桃木或桑木制作。由于地域不同,形成了以下兩大分支:南疆彈撥爾琴長約130厘米,指板纏有16個絲弦品位。定弦為ggc1gg或ggd1gg,音域g-g2,使用牛角撥片彈奏,音量較小,音色柔美、明亮。北疆彈撥爾長約147厘米,指板纏有18個絲弦品位。共鳴箱面板上另設8~10個竹制高音品位。弦軸至共鳴箱底部張鋼弦5根,旋律弦兩根,共鳴弦3根。定弦為GGdGG音域G-g2。彈撥爾的演奏方法與技法豐富多彩,20世紀60年代以后創制了中音彈撥爾。較著名的樂曲有《烏扎勒》、《艾介姆》、《奧夏克》和《沙巴》等。

音響6——(彈布爾獨奏)《艾介姆》

6.都它爾

瓢形撥奏弦鳴樂器。流行于中國新疆維吾爾族、烏孜別克族中。漢語史書亦記作獨塔爾、都塔爾等,意均為“二弦琴”。都它爾歷史悠久,據1854年成書的《樂師錄》(維文手抄本)的記載,其前身早公元6-8世紀就已經在維吾爾族的先民中廣泛流傳,14世紀已較多見于石窟壁畫。都它爾一般可分為大中小三種,面板通常用桐木、桑木和松木制作而成。指板設15~18個絲弦品位,按十二平均律排列,上張絲弦兩根,采用五度、四度或同度定弦。演奏時將音箱置于右腿上,琴桿斜置胸前,左手扶琴頸,用食、中、無名、小各指按音,拇指按內弦和音。右手可用擊弦、勾弦等多種奏法,左手則用揉、打、扣、滑、勾弦等手法。音色柔和悅耳,音量較大,用于自彈自唱或伴唱。較著名樂曲有《庫爾特》、《麥浪》、《艾介姆》等。

音響7——獨它爾獨奏《艾達黛》(女子名)

7.卡儂

異形彈撥弦鳴樂器。廣泛流行于西亞、北非等阿拉伯國家。中世紀經中亞傳入中國,時稱“七十二弦琵琶”。至今仍流行于新疆維吾爾族自治區的麥蓋提、和田、哈密等地,是“多朗賽乃姆”和“哈密木卡姆”的主要伴奏樂器之一??ㄙ偕砜崴埔桓魴畢蚯腥ヒ喚塹某し獎庀?,面板采用皮或木制。琴弦可從63至84根不等,但均以3根弦為一組,音域為c1~g3。定音主要取決于“木卡姆”的調式結構。音色清晰明亮,特別擅長演奏上下行間的裝飾性樂句。演奏時,將琴置于膝上,雙手食指帶義甲彈撥,右手奏旋律,左手奏低音。演奏者的兩手形成平行八度,但由于左手比右手觸弦稍晚,使之產生既協和又交錯的奇妙音響。著名曲目有《多朗舞曲》、《恰爾朵木卡姆間奏曲》等。

音響8——《歡樂曲》

8.薩巴依

棒形搖擊體鳴樂器。漢族稱鐵環,流行于新疆維吾爾自治區的維吾爾、烏孜別克等民族中。薩巴依可依制作材料的不同而分為古老與現代兩種:古老的薩巴依一般需用羚羊角制作作為主要材料,角的中部綴一大鐵環,并在環上串有4-6個小鐵環。演奏時,右手執羊角下端,靠上下、前后的搖動或拍肩,使鐵環撞擊羊角而發出聲音;現代薩巴依則常用檀木作為主要材料,通常在兩根長35-50厘米的并連檀木棒上,綴有兩個直徑11厘米的大鐵環,每個大環中又套有7-10個小鐵環。演奏時,右手執木棒下端搖震或碰擊左手、雙肩等部位,使大鐵環撞擊木棒發出聲音。與之同時,小鐵環也隨之發出有節奏的音響。在大鐵環碰棒處鋃有鐵皮,以?;つ景艉褪掛糲燁宕?。20世紀50年代以前,薩巴依多為街頭藝人使用。20世紀50年代以后,則較多作為民間歌舞的伴奏樂器。

傳統器樂曲中,較為著名的樂曲有《艾介姆》、《林派代》、《夏地亞娜》、《牧羊曲》、《拉克木卡姆太孜麥爾烏力》、《烏夏克木卡姆第一達斯坦麥爾烏力》等。

(三)舞蹈音樂

維吾爾族的舞蹈具有著悠久的歷史。自古代以來,它先后繼承了鄂爾渾河流域和天山回鶻族的樂舞傳統,同時它還吸收了古代西域的眾多樂舞精華,形成了自己獨具民族風格的舞蹈藝術。維吾爾族的舞蹈依表現形式大致可分為:自娛性、風俗性、表演性三大類別。其中較為獨特的有賽乃姆、來派爾、納茲爾庫姆、刀朗舞以及盤子舞、手鼓舞、薩帕依舞等。手鼓舞、盤子舞。維吾爾族中流傳的民間歌舞形式多樣,其音樂形式豐富多彩。其中較為著名的有伴奏音樂較多用賽乃姆或其他民間歌曲。

1.賽乃姆

賽乃姆是一種廣泛流行于新疆維吾爾族地區的民間自娛性舞蹈。據歷史記載,它曾被收錄于維吾爾族古典套曲《十二木卡姆》中。各地區的賽乃姆曲調雖然不同,但此種舞蹈的音樂通常所采用的節奏基本一致:即“中速”或“由慢至快”。賽乃姆可以是獨舞、對舞,也可以是三五人的群舞,其最大特點是可邀請觀眾同時參加舞蹈。

在維吾爾地區,賽乃姆具有著濃郁的地域特點,例如南疆(以喀什地區為代表)的賽乃姆明快活潑、深情優美,北疆(以伊犁地區為代表)的賽乃姆瀟灑豪放、輕快樸實,東疆(以哈密地區為代表)的塞乃姆平穩安詳、風趣樂觀。

音響9——《賽乃姆》(喀什)

此外,賽乃姆還具有以其流行地區來命名的特點,庫車賽乃姆、和田賽乃姆等,其中較為著名的刀朗賽乃姆等。

音響10——《賽乃姆》(刀朗)

2.來帕爾

一種帶有表演唱性質的雙人或單人歌舞。“雙人表演時一問一答,有唱有跳。歌詞詼諧生動,曲調輕快活潑。多系上下句的簡單結構,每句又有多次反復。此種歌舞形式南北疆各地皆有,但以南疆為多,深受群眾歡迎。”

3.盤子舞

主要流行于新疆的喀什、庫車、伊犁、烏魯木齊等地。其通常用弦樂伴奏,各地有專門的曲調。相傳,盤子舞最早源于新疆庫車地區的一種民間舞蹈,其特點是表演是舞者雙手各持一個盤子,指夾竹筷,合著音樂邊打邊舞。此種舞蹈通?;乖諼枵叩耐范シ乓皇⒙逅男⊥?,以示增加舞者舞蹈的難度。歷史地看,盤子舞除了新疆麥蓋提縣可由男子表演外,其余地區均由女子表演。

4.手鼓舞

是20世紀40年代以后在維吾爾地區興起的一種新的舞蹈形式。此種舞蹈多由女子在手鼓的伴奏下進行表演,舞蹈動作敏捷、節奏多變,具有較高難度的炫技和腰部的技巧,現今已成為維吾爾族較有代表性的民間舞蹈品種之一,深受維吾爾族人民的喜愛。較為著名的代表作有《摘葡萄等》。

5.“麥西來甫”

自古以來,維吾爾人就依據不同的時節(例如節日、豐收、婚禮、交游)在不同的地點(例如庭院、果園、河邊、草地等)舉行各種不同形式的“麥西來甫”(即聚會)。

(四)說唱音樂

維吾爾族傳統的民間說唱形式有“達斯坦”、“庫夏克”、“埃提西希”、“買達”等多種。其中以“達斯坦”、“庫夏克”最為著名。

1.達斯坦

維吾爾族民間一種唱、奏、說綜合一體的敘事套曲形式。早先由民間“詩人、專業作家用嚴格的律詩改寫或創作而成,然后又經著名藝人、職業音樂家配曲演唱……。16世紀后又被音樂家編纂在維吾爾族木卡姆套曲之中,現在所指的達斯坦即屬此類。”(轉引自關也維:《維吾爾族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第427頁,中央民族大學出版社,2001.10。)

迄今在維吾爾族地區流傳的達斯坦有幾十部,最為著名的有以愛情為題材的《艾里甫與賽乃姆》、《帕爾哈特與西琳》,以英雄為題材的《玉素甫·艾合買提》、《好漢色衣提》等。部達斯坦一般都有完整的故事情節與人物,唱詞冗長(長達幾十行甚至幾百行不等)、曲調結構龐大。通常由2-3名達斯坦藝人自持沙塔爾、彈撥爾、都它爾隨木卡姆演唱,亦可在家庭聚會上由藝人單獨彈唱。

2.庫夏克

維吾爾族傳統的民間彈唱音樂形式。通常由庫夏克藝人手執熱瓦甫或都它爾自彈自唱??庀目爍璐識轡屑虻ス適慮榻詰母枰ヌ遄槭?,因此,它與達斯坦相比,篇幅顯得較為短小、精悍。其中較為著名的有《古蘭木汗》、《肉孜來木》、《馬和駱駝的故事》等。

三、木卡姆(古典套曲)賞析

流傳于中國新疆維吾爾族地區的、具有統一調式體系,并且以歌、舞、樂組合而成的傳統古典大曲。木卡姆作為一種古老的藝術形式,15世紀已盛行于新疆各地。目前較為著名的有喀什木卡姆、刀朗木卡姆、哈密木卡姆、伊犁木卡姆(木卡姆部分均參考自萬桐書:《木卡姆》,載《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》,第470-472頁,1989;關也維:《維吾爾族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第437-443頁,中央民族大學出版社,2001.10。)。

1.喀什木卡姆

主要流行在新疆的喀什、和田、莎車、阿克蘇、庫爾勒、伊犁等地區。分為熱克、且比亞特、木夏維熱克、恰日朵、潘吉朵、歐孜哈勒、埃介姆、烏夏克、巴雅特、納瓦、思朵、依拉克十二套。

音響11——且比亞特《木卡姆》(喀什)中的間奏曲(合奏)

喀什木卡姆由“窮乃額麥”、“達斯坦”、“麥西熱甫”三大部分組成。其中的“窮乃額麥”也別由散序、上曲(歌曲部分-包括太孜、太孜間奏曲、怒斯赫、怒斯赫間奏曲)、下曲(歌舞部分-包括朱拉、賽乃姆、賽力克、帕西露、帕西露間奏曲、太喀特)三部分組成。其19世紀前的曲式結構類似于唐代大曲。

音響12——《木卡姆》(喀什)“太孜”中的間奏曲(獨奏)

2.刀朗木卡姆

主要流行在新疆刀朗地區(目前僅能采集到9套)。分為:孜勒碧雅彎、崩碧雅彎、沈碧雅彎、胡代克碧雅彎、碧雅彎、居拉、歐孜哈勒、多尕頭特、木夏維熱克、熱克、巴雅特、恰日尕12套(其中的《碧雅彎》、《巴雅特》、《恰日尕》3套目前已失傳)。刀朗木卡姆一般是5人一組,由演奏手鼓者主唱,2-3人幫唱。伴奏樂器有卡龍、刀朗熱瓦甫、刀朗艾介克各一個。阿瓦堤地區多用一副恰赫恰克(擊節奏用的一對石塊)。

3.哈密木卡姆

主要流行于哈密、伊吾地區。演唱哈密木卡姆,一般是3、5人(有男有女)演唱。伴奏樂器主要有哈密艾捷克、揚琴、手鼓等。分為瓊多爾(亦稱于爾東河蘭姆)、烏魯克多爾(亦稱嗨嗨于良)、木斯太扎特(亦稱牙勒古孜托云)、恰日朵、呼帕提、木夏維熱克(亦稱代爾丁該多瓦)、且比亞特、歐孜哈勒(亦稱代爾的瓦)、獨阿(亦稱克其克代爾丁亞曼)、刀朗木夏維熱克、依拉克(亦稱瓊代爾丁亞曼)、熱克(亦稱撒依然布勒布倫)。

總的看,“木卡姆”同時具有廣義、狹義之分:廣義的“木卡姆”是指上述所有類型的民間套曲而言,例如那瓦木卡姆等;狹義的“木卡姆”專指具有散序-歌曲-歌舞曲固定程式與結構的套曲,例如哈密木卡姆;或在其基礎上又增加有器樂間奏曲的大型音樂歌舞套曲,例如喀什木卡姆。

四、宗教音樂賞析

維吾爾族古代曾信仰薩滿教(拜物教)、摩尼教、景教、襖教(拜火教)和佛教,自公元11世紀起逐漸改信仰伊斯蘭教(遜尼派——16世紀后成為維吾爾人所信奉的惟一宗教)。“當代的維吾爾族宗教音樂,一般指維吾爾人在各種伊斯蘭教活動中所使用的音樂,以及一些完全以宣揚伊斯蘭教義為內容的音樂”(均參考、轉引自周吉:《維吾爾族傳統音樂》(宗教音樂部分),載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第443-451頁,中央民族大學出版社,2001.10。)。此主要介紹以下兩類:

1.原始拜物教遺存(巴克希作法)音樂

巴克希作法時使用的音樂”大致可分“阿也特“(咒語)吟誦調、“托合”(布幡)轉圈歌舞曲兩種。前者是一種無伴奏的徒歌。其節拍自由、曲調富宣敘性。后者是一組由慢漸快、由平穩至激烈的歌舞套曲。采用大小不一的手鼓組伴奏,組合形式及節拍、節奏、曲調、旋法因維吾爾族各聚居區傳統音樂的風格不同而有所差異。

2.一般性宗教音樂

即指“阿贊”、“吾苛買提“(唱經調)、“克里埃特”(誦經調)以及“拉木尚調”(封齋調)等。此類音樂均為“徒歌”形式,曲調則以散板、自由節拍、混合節拍居多,旋律帶有較強的呼喚性、吟誦性或陳述性。與維吾爾族傳統音樂有著千絲萬縷的聯系。

總體看來,“維吾爾族宗教音樂是其整個傳統音樂中重要的組成部分,它雖然必不可免地受到過波斯——阿拉伯、西亞、中亞等伊斯蘭地區傳統音樂文化的影響,但就其主體而言,卻因和本民族各地區其他門類的傳統音樂交叉借用和相互影響而風格相近。”

五、創編作品《新疆好》賞析

《新疆好》是1951年,劉熾應王震將軍之邀而創作的《邊疆戰士大合唱》中的第四曲。該曲根據維吾爾族傳統民間歌曲改編創作而成。全曲以優美、歡快的曲調,歌頌了新疆的富饒與美麗。問世后流傳甚廣。

第四單元掌握要點:

1.請簡述賽乃姆的分類與其各自的特點。

2.“十二木卡姆”指的是哪十二套?請以喀什木卡姆為例。

第五單元回族

回族是回回民族的簡稱,是由中國國內及國外的多種民族成分在長時期歷史發展中形成的民族;回族也是中國少數民族中散居全國、分布最廣的民族。

一、民族文化背景述略

人口分布:回族是一個廣泛跨界而居的民族,主要聚居在寧夏、甘肅、新疆、青海、河北、河南、云南、山東等也,其余散居在全國幾乎每一個縣城,形成了小集中、大分散的居住特點?;刈逯饕郵屢┮?,有的兼營牧業、手工業。并且擅長經商,尤以經營飲食業為主?;刈逡彩侵泄偈褡逯腥絲誚隙嗟拿褡逯?,人口總數為9816805人(2000年)。

民族稱謂:回族是“回回”民族的簡稱,“回回”一詞最早見于北宋沈括《夢溪筆談》和南宋彭大雅《黑韃事略》中,亦泛指信仰伊斯蘭教的回紇(回鶻)人。其先民主要是唐宋時期僑居中國東南沿海的穆斯林“蕃客”,以及13世紀蒙古人3次西征后大批東遷的“回回”人,他們在長期歷史過程中通過通婚等多種因素,并吸收了漢、蒙古、維吾爾族等生活習俗,逐漸形成了回回民族。

宗教信仰:回族人普遍信仰伊斯蘭教,因而伊斯蘭教在回族的形成過程中曾起過重要作用,迄今仍然浸透在回族社會、生活等方方面面。

語言文字:回族的語言有多種來源,早期多操中國境內的回鶻語、蒙古語、漢語,以及中亞的波斯語、阿拉伯語。中后期,由于愈來愈分散雜居在漢族之中,明代以后,漢語逐漸成為回族的共同語言。今天則是“那里的回族,說那里的話”但是,在日常交往或宗教活動中,均保留了一些阿位伯語、波斯語的詞匯;部分地區(人)使用阿位伯文。

文化藝術:在中國歷史上,回族在文化、藝術各個方面都做出過巨大貢獻,也出現過不少杰出人物。例如自元、明以來的詩人薩都汗、山水畫家高克恭、學者瞻思、詩人丁鶴年、戲劇家馬錦、畫家改琦等人,他們深入學習中國傳統文化,創造出獨特風格的作品,為豐富中國歷史文化自作出了貢獻。

婚葬習俗:歷史以來,回族人從出生時開始,就要請阿訇起回回名字,結婚時請阿訇證婚,死亡后請阿訇主持殯葬,各方面均受伊斯蘭教的強烈影響。

衣食住行:回族服飾與漢族基本相同,所不同者主要體現在頭飾上:回族男子多戴白色、黑色或棕色的無沿小圓帽。婦女則多戴蓋頭(在西北地區:少女及新婚婦女戴綠色的,中年婦女戴黑色或青色的、老年婦女戴白色的);按《古蘭經》的規定:在飲食上,回民忌吃豬肉和任何動物的血,這已成為千百年來回族的風俗習慣?;刈褰銜囊秤?#8220;油香”、“馓子”以及各種清真食品等;回族聚居地(除西北以外)以往交通相對通暢,如今交通便捷。

二、民間音樂賞析

按目前的研究結果,西北地區的回族民間音樂可分為民間歌曲與民間器樂兩類。從音樂形態上分析,回族宗教音樂的某些特點較為近似,民間音樂則基本形成了“哪里的回回唱哪里的歌”的特點。

(一)民間歌曲

由于以“大分散、小聚居”方式分布在全國各地的回族,從來沒有存在過統一的民間歌種和民間樂器,因而本講擬在民間音樂方面只賞析(中國回族最為集中)的西北地區;在宗教音樂部分,則將在西北、西南各采一點的進行賞析。

西北回族民歌較為豐富,依其功能大致可以分為“花兒”(山歌)、小調、勞動歌等幾類。

1.“花兒”(山歌)

“花兒”通常安地區劃分為“青?;ǘ?#8221;、“河州(今甘肅臨夏)花兒”、“寧夏花兒”等幾類,大多為情歌性質的山歌,也有表現回族人民生活方面的內容;花兒的曲調民間俗稱“令”,令一般與地區(例如“河州令”、“湟源令”)、民族(例如“土族令”、“撒拉令”)、花名(例如“白牡丹令”、“馬蓮花令”)、襯詞命名(例如“三三六令”、“繞三繞令”)、人物特征(例如“大眼睛令”、“巧嘴嘴令”)或身(例如“長工令”、“腳戶令”)等命名(參見安妮、劉同生:《回族音樂》,《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》,第286頁,中國大百科全書出版社,1989。)

音響1——《白牡丹令》

“花兒”一般多為四句、六句,歌詞也多是即興創作,因而富有較強的口語化痕跡,且不避俚語俗詞。但文字優美、格律謹嚴、生動活潑,據說它的主調“令”多達100余種,旋律、節奏、唱腔都有著獨特的風格。

在回族聚居的臨夏地區,幾百年以來,在春夏之交,樹木蔥綠,山花爛漫時,歌手就會聚集在山青水秀、風景秀麗的山間舉行傳統的“花兒”會,盛況空前。

“花兒”這種山歌形式在西北許多民族中均流傳廣泛,但又各具特色?;刈寤ǘ哂幸話慊ǘ哂械奶卣魍?,還具如下民族特色:“上行時多用商、徵二音的連續四度上行跳進,造成較大的起伏,下行時用五聲音階式的迂回進行加以緩沖,段末的主音多作自由下滑。這種商徵型花兒,音調高亢豪壯,又帶有一些悠長、纏綿的韻味;從調式上說,這類花兒因強調音不同,形成三種不同的音列,具有不同的調式色彩。其一為re-sol-la-do-re-sol式的商徵型音列;其二為sol-la-do-re-mi-sol式的徵調音列;其三則用清角音代替角音,形成sol-la-do-re-fa-sol式的徵變型音列,它和秦腔中的苦音唱腔在調式上極為近似?;ǘ母璐適且恢指袷澆銜潭ǖ拿竇涓衤墑?,一般是兩段四句式的,前兩句比興,后兩句寫意,上句為三、二、三(二、四),句尾較自由,下句為三、三、二,句尾一定要頓雙字尾。句中和句尾常習慣加‘啊、吧、者、嘛’等虛詞或‘哎嗨喲’等語氣詞。”(轉引自劉同生:《回族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第304頁,中央民族大學出版社,2001.10。)

音響2——《撒拉令》

2.小調

回族小調品種繁多,內容廣泛。民間一般將其分為:風俗、抒情、游藝(包括游戲歌、詼諧歌、兒歌)等幾類。

1)風俗類小調——民間俗稱“宴席曲”(也叫“家曲”)。通常只在婚禮、節慶民間間聚會活動中由“唱家子”(即歌手)演唱。此類歌曲包括散曲、敘事曲、酒曲、打歌等多種。

宴席曲的內容主要以民間傳說、故事為主線,同時不乏有搞笑或詼諧的成分,期間不時穿插有歌舞表演。一般認為,此種曲調來源于漢族或其他少數民族。但時至今日,其又反過來影響到了其他一些信仰伊斯蘭教的民族,譬如撒拉、保安、東鄉等,并在其間流傳甚廣。

2)抒情類小調——以社會、歷史、生活為主要表現內容,傾吐人們憧憬與愛憎的回族民間歌曲。有受回族傳統音調影響,并且具有鮮明的伊斯蘭風味的。也有與漢族或其他少數民族交錯流傳的。

3.勞動歌

由于回族居住地域的廣泛,在他們中流傳有曲調各異的勞動歌曲,例如西北回族的夯歌、場歌,沿海一帶回族的漁民號子、江河一帶回族富濃郁西北風味的船夫號子,以及全國各地回族的叫賣調,其中尤以夯歌和叫賣調在各地回族中最為流行。

生活在西北諸省區黃河、湟水沿岸的回族,由于自古以來都以木船、羊皮筏子為航運工具,因而在此部分回族中廣泛流行著一種音調高亢、豪壯。

(二)民間器樂

由于歷史的原因,回族的傳統的民間器樂較少。迄今為止,似乎還沒有發現過本民族獨有的樂器形式。因為,目前在回族中保留的樂器在其他少數民族中仍然有較完整的保留。就西北回族民間樂器而言,現在最為常見的有泥瓦嗚(塤)、口琴子(口弦)、咪咪子(管子)、角笛(牛角號)、果核(口笛)、蘆笛(篳篥)、羊頭弦子(阮類)等10余種。均以演奏民間小調為主。現僅擇選以下兩種。

1.泥哇嗚(塤)

又稱“泥簫”(中國古代最為普及的一種土制樂器之一),自己的形制特點,如秤錘形、牛頭形、蝴蝶形等,均用黃膠泥捏制而成。直徑約9厘米、腹徑8厘米,通常在頂端設一圓形吹孔,正面開四個音孔。

“泥哇嗚”音色古樸、幽怨,是回族牧童最為喜愛的歡吹奏樂器之一。泥哇嗚除演奏一些常見的民歌、小調外,還常常吹奏一些帶有伊斯蘭風味的即興曲調(下例就是一首由牛頭型泥哇嗚吹奏的樂曲)。

2.口噙子(口弦)

西北地區回族又稱為“口銜子”(即“銜”在口中演奏之意)??諳乙彩且恢紙銜爬?、并且濫觴于世界絕大多數民族之中的吹管汽鳴樂器。“回族口弦分為竹胎竹簧、金胎金簧兩種形制。竹制口弦長約10厘米左右,像一把帶柄的短劍,在竹片中間削出其薄如紙的竹簧,簧端系有長線,演奏時左手執柄,口含簧片,用右手扯線使簧片振動發音。鐵制口弦長約7公分,像一把尖端帶鉤的音叉,演奏時用嘴含住鐵叉,用手撥動尖端的鉤簧發音。在西北一些回族聚居地區,婦女幾乎人手一個,在平日還喜歡把系有彩穗的口弦掛在胸前作飾物。她們不但能用口弦唱歌奏曲,還能用來對話斗嘴。”(轉引自劉同生:《回族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第314頁,中央民族大學出版社,2001.10。)

三、宗教音樂賞析

從近現代的音樂歷史分析,我國信仰伊斯蘭教各民族的宗教音樂,以新疆地區部分民族中保存較為完整、繁衍發展較快。而在散居全國各地的回族中,宗教音樂除“叫拜調”以外,似乎較難找到相對近似的音樂。

1.云南回族宗教音樂

從目前我們所收集到的音樂素材分析,云南回族的宗教音樂主要是伊斯蘭教傳統的歌曲音調。例如“叫拜調”(全省大同小異)、“禮拜調”(可分為不同腔調)、“贊主調”(帶有濃郁的地方特色)、“贊圣調”(主要集中在滇南)以及“勸告調”等。這些音調通常按《古蘭經》的具體內容和其所使用的場合而各具特色。

云南回族的宗教音樂相傳是云南歷代阿訇到國內外朝覲時學來的,因而迄今云南的回民仍然將從西北地區傳入的宗教歌曲稱為“陜腔”,將從伊朗傳入宗教歌曲稱為“波斯腔”、從沙特阿拉伯傳入則稱為“阿拉伯腔”、從印度傳入的宗教歌曲稱為“印度腔”,從巴基斯坦傳入則被稱為“滿克腔”等。但實際上,此類音調已在傳唱中熔融云南方言,并且有了較大的變化。例如,幾乎每一首宗教歌曲都被分成了“高吟”(即高腔)、“平吟”(即“平腔”)以及“慢腔”和“快腔”以適應不同年齡的教徒。

總的看,云南回族的宗教歌曲除“叫拜調”以外,均為對《古蘭經》不同章節的吟誦(每節音調均略有不同)形成云南伊斯蘭音樂豐富多彩的特色。

2.西北回族宗教音樂

西北回族的宗教音樂,包括寺院儀式性與民間儀式性的兩類,前一類包括“招禱歌調”(召喚教民到寺禮拜時吆喝的歌調,俗稱宣禮詞、班克或班歌)、“雙節歌調”(即在“開齋”和“宰性”兩大節日之盛大慶?;疃屑逵匠?、贊美真主的歌調)、“禮拜歌調”(包括每天五次禮拜和一些民俗活動中念誦經文的音調);后一類則包括弘揚教義,贊美真主以及為部分民俗活動而創編的各種“民俗歌調”。“有的教派不認為這四種歌調為音樂,尤其是經文和贊主詩詞,只能稱為‘念’或‘贊’,不能稱作‘歌’或‘唱’。因而,‘伊斯蘭教禁止音樂’、‘回族無音樂’的說法極為流行。事實上,伊斯蘭教在各種場合使用的極為豐富的吟詠和歌調都屬于音樂的范疇。”(轉引自劉同生:《回族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第289頁,中央民族大學出版社,2001.10。)

以下回族宗教音樂全部參考、轉引自劉同生:《回族傳統音樂》載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第314頁,中央民族大學出版社,2001.10。

1)招禱歌調

招禱歌,又稱“宣禮調”,或稱“喝禮”、“叫拜”、“班歌”,阿拉伯語稱為“阿贊”,是召喚教民到寺院禮拜時吆喝的歌調。據筆者在各地考察,雖屬不完全的統計,曲調已得10余種。

譯意:安拉至大,安拉至大!我作證:安拉是惟一的主!我作證:穆罕默德是主的欽差!快來禮拜呀,快來禮拜呀,快來把一天的功課完成,快來吧,天的功課完成!真主至大,安拉是惟一的主!

2)雙節歌調

雙節歌調極為豐富,常用的有“大贊”、“完贊”、“呼圖白”、“安乃比呀”、“特里維赫”等,這類歌調有的有領有合,有的是同聲齊唱。節奏一般較規整,音調宏偉昂揚。也有一些則是莊嚴肅穆的領歌風味或鏗鏘有力的進行曲風味。

譯意:贊頌掌握主權和王權的主超絕萬物。贊頌尊貴的、至大的、萬能的、偉大的、制服萬物的主超絕萬物。真主是超絕萬物的、清潔的、養育天仙和精神的主,真主是應受崇拜的主。真主啊!我們向你求赦宥,我們向你祈禱天國,我們向真主從火獄中求護佑!

譯意:祝福先知,祝在布駝哈地方給人們說情的先知穆罕默德圣人平安!哎!出席會場的人們啊,先知是人們的最強者——月亮臨近了他,“傘立目,爾來嘿”的主言為他而降了。哎!眾穆斯林啊!你們必須知道世界的養主已經決定:“你們必須祝福他”。先知是最優秀的人,他說的話是真言。主所下降給他的《古蘭經》是最珍貴的寶物。他的勸化能復活一切的靈魂。正因為這樣,基督教徒和拜火教徒們通過他的勸化,皈依了伊斯蘭教。

3)禮拜歌調

禮拜歌調則更為豐富,一本《古蘭經》共114章,6059節,都用不同的音調吟詠。音樂豐富多彩,保存了純正的阿拉伯音樂,是伊斯蘭音調的寶庫。今舉作禮拜時誦念的《古蘭經首章》的《法諦?!肺?。

譯意:奉至仁至慈的真主之名,一切贊頌全歸真主。至仁至慈的主持報應日的主,我們只崇拜您,只求您佑助,求您引導我們走正道吧。您所佑助者的路,不是受譴怒者的路,也不是迷誤者的路(請允許吧)!

回族民俗宗教歌調則更為繁雜豐盛,其中有一些是用我國傳統曲調或民歌填詞的,這說明了伊斯蘭教為適應中國的國情和當地群眾的愛好,也采用了佛教、道教常用的手法,借用當地群眾熟悉的民間曲調,填入宣傳教義的文詞。法特瑪是穆罕默德的女兒,傳說此曲是她紡線時唱的贊歌。

四、創編作品《花兒與少年》賞析

“花兒”又稱“少年”,主要流傳在甘肅、寧夏、青海、新疆回族地區。此種山歌因對唱中男方通將女方稱為“花兒”,女方亦通將男方稱為“少年”而得名。民間普遍認為,“花兒”最早產生于山間田野(因此也叫“野歌”),歌手們在空曠幽美的環境中無拘無束,放聲高歌,所以它的曲調多高昂、奔放、粗獷、悠揚,表現了回族人民對幸福生活和純真愛情的追求和渴望。

“花兒”產生的淵源、年代均眾說紛紜、莫衷一是:有人認為其產生于明代;有人認為它是在蒙藏民歌影響下之間形成的一種特殊的民歌;也有人認為它是從外地遷來的回族“思鄉曲”演化而成的;亦有人認為此種民歌是明初從南京遷往洮州地區的移民以花卉為比興的一種徒歌。總之,“花兒”自近代以來成為回族人民傳唱的一種主要民間歌曲已是眾所周知的事實。

第五單元掌握要點:

1.西北“花兒”的分類與特點

2.西北回族宗教歌曲的類分

第六單元朝鮮族

朝鮮族歷史以來就是個跨界而居的民族,總人口6800萬,93%居住在朝鮮半島上的朝鮮(2100萬)、韓國(4200萬),其余居住在俄羅斯(16萬)、烏孜別克斯坦(21萬)、塔吉克斯坦(1.1萬)、哈薩克斯坦(11萬)、吉爾吉斯斯坦(1.5萬)及中國境內,此外,朝鮮族還有480多萬人分布在世界120多個國家和地區。

一、民族文化背景述略

人口分布:中國朝鮮族的先民,是17世紀末開始由朝鮮半島遷入中國東北3省開荒定居的朝鮮人。1910年日本侵占朝鮮后,大批不堪忍受統治和壓迫的朝鮮人民遷居到我國東北各地,形成今天中國朝鮮族的主要來源。主要分布在我國東北的吉林、遼寧、黑龍江、內蒙等?。ㄇ?,以及北京、天津、上海、杭州、廣州、成都、濟南、西安、武漢等全國各大中城市(其中有76萬余人聚居在吉林省的延邊朝鮮族自治州)。人口1923842人(2000年)。

民族稱謂:朝鮮族由于在歷史上系由很多不同來源的民族成分所構成,因而其稱謂也較為復雜,例如有(北面)扶余、高句麗、沃沮、挹婁等成分的貊族,有(南面)的馬韓、辰韓、弁韓等成分的韓族。此外,還有濟州島上的州胡族等。因此,朝鮮族在不同的歷史階段有著不同的稱謂。

宗教信仰:朝鮮族沒有統一的宗教信仰,但有的民間信仰曾經在不同歷史時期產生過廣泛的影響。例如圖騰崇拜、祖先崇拜、萬物又靈等觀念。朝鮮族有極少數人信仰佛教、道教。近現代以來,基督教、天主教也對民眾產生了較普遍的影響。)的

語言文字:朝鮮族擁有自己的語言和文字(語言原屬尚無定論,學術界多認為屬阿爾泰語系,但語族未定。)絕大多數居民使用朝鮮語和朝鮮文。朝鮮文最早是1444年在朝鮮李朝世宗的主持下創制的,1527年有過一些改進。朝鮮文共有40個音素字母,拼寫時通常把同一音節的音素疊成字塊,構成方塊形文字,其中夾雜有不少漢字;語言系屬尚無定論,中國學術界多傾向屬阿爾泰語系。少數雜居地區的朝鮮族居民通用漢語文。

文學藝術:朝鮮族是自古以來就重視教育的民族,有1500余所小學、300余所中學、中專,5所大學。并且具有悠久的民族文學藝術傳統,尤其是能歌善舞。其民間文學藝術十分豐富并且與音樂聯系緊密,最為著名的是說唱文學,有《春香傳》、《沈青傳》等。

婚葬習俗:朝鮮族實行一夫一妻制,男主外、女主內。按照傳統習慣近親、同宗、同姓不婚。講求父慈子孝,長子贍養父母。在社會生活中,老人受到普遍的尊重;朝鮮族多數地區居民實行土葬,散居在城鎮的則實行火葬。

衣食住行:朝鮮族不分男女老幼都喜歡穿素白色的服裝,以顯示其喜愛清潔、樸素的個性。婦女的上衣一般為白色斜頸、垂著飄帶的短衣,下裙顏色一般為水粉、淡綠、淡藍、淡紫,短裙僅過膝,長裙則達到腳面;男子通常是短衣加外坎肩,下穿比較肥大的褲子。朝鮮族的主食為大米和小米,也愛吃打糕、冷面和大醬湯,并喜食狗肉和泡菜。現在不少人接受漢族烹飪技術。朝鮮族的房屋多為土木結構的“干欄式”建筑;交通較為通達。

二、民間音樂賞析

朝鮮族的傳統音樂可分為民間音樂、宗教音樂、職業音樂三大類別(這三類音樂都在朝鮮半島和中國大陸的朝鮮族地區保存和流傳)。其中的民間音樂又可分為民謠(民間歌曲)、民間器樂、舞蹈音樂(其中又可細分為歌樂、舞樂兩類)、“板嗦哩”(說唱音樂)、唱劇(戲劇音樂)五大類。

(一)“民謠”(民間歌曲)

民謠即指朝鮮族傳統的民間歌曲。其題材廣泛,其中包括男女愛情、風土人情、社會生活、生產勞動等方方面面。依據其內容題材、音樂風格而分為勞動歌謠、抒情歌謠、風俗歌謠、諷刺歌謠、童謠以及近現代歌謠等小類。其中又以前兩類的流傳最為廣泛。

1.勞動歌謠

即在各種生產勞動的過程中演唱的民謠。其中有涉及農耕的《農夫歌》、《插秧歌》、《薅秧歌》、《豐收歌》、《耕地謠》、《播種謠》、《插秧歌》;漁獵的有《出航歌》、《拉網歌》、《捕魚歌》、《船夫歌》;家庭勞作的《織布謠》、《紡車謠》《紡線謠》、《推磨謠》、《舂米打鈴》《績麻謠》、《摘桑謠》以及《伐木歌》、《拉木歌》、《打夯歌》、《樵夫謠》、《紡車打鈴》等等。

音響1——《紡車打鈴》

2.抒情歌謠

在朝鮮族中民間歌謠中,此類歌曲的數量多,題材也也最為廣泛,其包括了社會、生活的各個方方面面。其中又以表現男女愛情方面的最為豐富,例如《道拉基》、《阿里郎》、《二八青春歌》、《難逢歌》、《離別歌》、《情歌》、《姑娘和小伙子》等。除此之外,還有以表現大自然壯美景色而見長的《漢江水打鈴》、《五峰山打鈴》、表現日常生活方面的《苦媳婦》、《豐收歌》、《道拉基》、表現知識性的《月令歌》、《釋花圖》、《解字母歌》、《九九乘法解》以及諷刺類的《老頭打令》、《棍杯打令》等等。抒情謠的節奏、結構比較均衡規整,帶再現的和帶疊歌的二部曲式最為普遍,此外也有三部曲式或回旋曲式的(參見方夏燦:《朝鮮族音樂》,載《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》,第89頁,大百科全書出版社,1989。)。

音響2——《道拉基》

抒情謠民間俗稱“長歌”其中又包括“長雜歌”和“短歌”兩類(詳見“職業音樂”部分),是朝鮮族民間歌謠中題材最為廣泛、內容最為豐富的品種之一。其中以《阿里郎》和《道拉基》最為著名。

3.其它民間歌謠

在朝鮮族傳統的民間歌謠中,較為著名的歌謠還有風俗歌謠(例如《婚禮歌》、《喪殯歌》、《打秋千》、《跳跳板》、《婆家歲月》、《拔河歌》、《秋夕樂》),兒童歌謠(例如《月亮,月亮》、《鳥啊鳥啊》、《想媽媽》、《燕子》、《挖野菜》、《老姑草》、《半邊月亮》,流行歌謠(例如《流浪他鄉、》《荒城?!?、《木浦港眼淚》、《圖們江的淚痕》、《江南燕子》、《沙漠的怨恨》、《丈夫的憤怒》)等。此以流行歌謠為例。

音響3——《月亮,月亮》

(二)民間器樂

朝鮮族民間樂器種類較多,常用的吹管樂器有:嗩吶、短簫、洞簫、篳篥、大琴,彈撥樂器有:伽倻琴、玄琴、拉弦樂器奚琴、牙箏、打擊樂器有洋琴、杖鼓(長鼓)、鼓、鈴鼓、大鑼(大金)、小鑼(小金)、鉦(鑼)等。主要民間樂種有用于節慶、大眾娛樂時演奏和伴奏的器樂曲——農樂、大型民間器樂獨奏曲——散調、多段體(聯曲性質)的大型合奏曲——“風流”(即“靈山會相”)以及吹奏樂器獨奏、齊奏樂曲——新阿烏等。

1.農樂

專為朝鮮族民間傳統“農樂舞”而伴奏的音樂形式。農樂通常由嗩吶(一兩支)作為旋律樂器,一般均伴隨有10-20名打擊樂手(小鑼、大鑼、鼓、鈴鼓、長鼓)兼舞蹈者。次形式種音樂均不作為獨立的器樂形式單獨演奏。

農樂根據其舞蹈表演中的12個場面,構成相應的結構(“長短”)與段落,,民間俗稱“農樂十二槌”,其中最常演奏的有7-8首。

2.散調

俗稱“長短”,19世紀末由伽倻琴演奏家金昌祚首創。是目前朝鮮族傳統民族器樂作品中最具代表性的大型獨奏曲。20世紀以來陸續產生了大琴、奚琴、玄琴等樂器的散調作品。此類音樂的段落通常按長短體系,一般遵循“由慢到快、漸趨高潮”的規律與原則排列,段與段之簡既有獨立性,又有聯系性,并且可在演奏時靈活地插入不同的“長短”。散調的旋律往往采用重復、模進、變奏等手法,曲調的性格內在、深沉,由于廣泛吸收了說唱音樂的因素而富于較強的戲劇性。

3.“風流”

俗稱“靈山會相”,是一種在朝鮮族民間或宮廷均傳乘的器樂演奏形式。操演此種樂曲的藝人可分為民間與職業(見后文)兩種。從演奏形式看,其又可分為:“絲風流”(多以弦為主,例如伽倻琴、玄琴、琵琶等。主要用于節日、春游等活動。)與“竹風流”,又稱“三弦六角”(以管樂為主,多為舞蹈伴奏。)兩種。

“風流”一般由“長靈山”、“中靈山”、“加樂道里”、“上弦”、“下弦”遒遒里、打鈴、念佛、古格里、行軍樂等10余個段落組成。其常見風格為緩慢(例如優雅的舞曲“打令”)、輕快(例如“兩請”)、舞曲(例如“軍樂”)、即興曲調等幾種。其余較為著名的樂曲海有《三弦靈山》、《劍舞靈山》、《假面舞靈山》等。

4.新阿烏

即朝鮮族民間吹奏樂器(例如洞簫、短簫、大琴、篳篥等)獨奏、齊奏樂曲的總稱。15世紀起源,17世紀后盛行于朝鮮半島。20世紀后逐漸形成南、北兩種不同的演奏風格:至今流傳于北部(朝鮮)地區流行的新阿烏,曲調快速、有力,情緒樂觀。旋律發展采取反復、模進、變奏、轉調等手法,常用2/4、4/4拍子。典型曲目有《新阿烏》、《拉吉哩》等;南部(韓國)地區流行的新阿烏,曲調優雅、抒情。典型曲目有《古格里》、《打鈴》、《念佛》、《靈山會相》等。中國朝鮮族地區的新阿烏通常用于傳統節日、大群眾娛樂等場合,較多采用洞簫獨奏或齊奏,風格類似與北部地區。

(三)舞蹈音樂

朝鮮族是個能歌善舞的民族,且歌舞活動一般均帶有較強的群眾性,舞蹈多為即興表演,舞蹈優美典雅、剛柔相兼,或抒情瀟灑,或熱情奔放,充分表現了朝鮮族柔中帶剛,文而不弱,雅而不俗的民族性格。朝鮮族的舞蹈最為擅長表現瀟灑、歡快的情緒。其傳統舞蹈中較為著名的有農樂舞、假面舞、長鼓舞扇子舞、拍打舞、頂水舞和劍舞等。在朝鮮族的民俗活動中,歌舞音樂經常用那些優美、抒情或歡快的娛樂性歌謠、輪舞性歌謠為其伴奏,故其歌舞音樂也依此類劃分。

1.娛樂性歌謠

一般指朝鮮族在傳統節日、婚禮、老人壽誕等喜慶活動或郊游時由親朋好友歡聚唱跳的歌舞形式。此類歌舞種較為常用的有《道拉吉》、《阿里郎》、《春之歌》、《豐年歌》等。其中又以長鼓舞、道拉吉、農樂舞等最為著名。

音響4——《阿里郎》

長鼓舞是朝鮮族婦女最為喜愛的民間舞蹈之一,也是最能代表朝鮮族舞蹈與音樂風格的民間舞種之一。長鼓舞通??梢員硐指髦植煌哪諶?,此段長鼓舞所表現的內容是豐收后的景象。

2.輪舞性歌謠

“輪舞性歌謠是常用于野外進行的民間歌舞音樂的一種。從其原歌詞內容上看,多數是與反外族侵略的群眾性愛國防御行動有關。其代表作品有《快吉那慶慶那捏》、《羌強水越來》、《敦都兒拉里》等。這些輪舞性歌謠如同上述‘集體勞動歌謠’取一領眾和的形式。在野外或山坡上,數十名男女手拉手圍成圓圈,隨歌聲‘長踏地低仰手足相應節奏’轉起圈翩翩起舞??嫉乃俁冉下?,情緒莊重、抒情而深沉。逐漸加快速度,情緒亦越熱烈,從而達到高潮。然后又漸慢下來,進行過程中歌聲、舞姿的變化和速度、情緒的轉換,全由領唱者自行掌握處理。”(轉引自吳金德:《朝鮮族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第108頁,中央民族大學出版社,2001.10。)

音響5——《羌強水越來》

(四)“板嗦哩”(說唱音樂)

“板嗦哩”是朝鮮族民間傳統的、一種帶有戲劇性情節的長篇敘事性說唱藝術。“板”(即舞臺),“嗦哩”(即唱之意),一般由民間職業歌手(朝語稱“誑岱”)們表演。“板嗦哩”通常由一人演唱、一人用鼓伴奏。伴奏通常要以呼喊“兒西古”等幫腔以鼓舞現場的情緒與氣氛。較為著名的傳統曲目有《春香歌》、《沈清歌》、《興甫歌》、《赤壁歌》、《水宮歌》等。其最為常見的歌詞為:炎帝頒布的《實農法》,傳播到各道各郡,到處是播種的景象。農夫的一生綿綿無垠,春種秋收年年不斷。男人20歲沒有錢就象九、十月的落葉,女人二十歲了沒有錢就象落了霜的菊花。在種地的山上,農夫流下的汗水變成了糧山。演唱:李三允(82歲)

板嗦里產生于17世紀末,盛行于18世紀后半葉至19世紀。說唱過程中常用晉陽調(核心唱腔)、中莫里、中中莫里、快莫里、揮莫里、遒遒里等不同“長短”作伴奏。

(五)唱劇(戲劇音樂)

朝鮮族傳統音樂遺產中早期民族歌劇形式。是在“板嗦哩”基礎上發展起來的一種帶有故事情節、并且包括歌唱、念白、器樂、舞蹈等在內的綜合藝術。較為著名的傳統劇目有《春香傳》、《沈清傳》、《興夫傳》《兔鱉傳》以及《阿里郎》等。

《沈青傳》是廣泛流行于中國朝鮮族民間的一組傳統的敘事詩歌,內容為沈青一生的坎坷生活與經歷。其中說沈青幼年喪母,父親是盲人,他如何養活他的父親、孝敬老人,以教育后代應該不忘朝鮮人敬老愛幼的傳統美德。

三、宗教音樂賞析

朝鮮族宗教音樂主要可分為佛教音樂、巫樂兩大類別。

1.佛教音樂

據史書記載,自公元4世紀后半葉起,朝鮮族祖先開始接受佛教,后來有過長足的發展。佛教音樂指的是在大小佛教儀式和各種傳教活動中廣為流傳過的音樂。佛教音樂可根據其歌詞中使用的文字和不同的用途分為梵唄、和清、告祀念佛三種。

就目前而言,中國朝鮮族地區寺院及佛教活動已基本消失,只有少部分“佛曲”作為風俗性民間歌謠流存于民間。

2.巫樂

20世紀50年代以前,在朝鮮族民間,巫師們奉祀天地鬼神、為人祈福禳災等的各種巫術活動很普遍。60年代后,中國朝鮮族地區農村尚有少許巫術祭祀儀式活動中演唱的“神房曲”,也有為家祭、洞祭、慰靈祭等不同對象、場合演奏的音樂(常用樂器有篳篥、大琴、奚琴、長鼓、鼓、小鑼等)。其代表曲調又《喪殯歌》、《祭典》、《解地神》、《成造歌》、《黃泉歌》、《快念佛》、《山念佛》、《悔心曲》等(參見吳金德:《朝鮮族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第121頁,中央民族大學出版社,2001.10。)。

四、職業音樂賞析

與其它民族不同,在朝鮮族,不論宮廷還是民間都有部分職業音樂人。雖然他們出身不同(又的為師徒傳乘、有的則是家族傳乘),但目的近似——以音樂為職業。按其供職地點、傳乘與演奏方式等,大體又可將其分為民間職業音樂和宮廷職業音樂兩種。

1.民間職業音樂,

此指朝鮮族民間以音樂為職業的人所創作的音樂。在朝鮮族民間,此類人物通常以廣大農村和城鎮為活動中心進行其創作、演唱(奏)。傳乘的主要音樂有沙哥里立、長雜歌與短歌、盤嗦哩、歌曲、歌辭、時調、靈山會相、散調、唱劇等。現僅僅以長雜歌與短歌為例。

1)長雜歌

指那些運用朗誦旋律描述故事情節、音樂較為抒情、歌詞則采用詩歌形式的音樂形式。同時它也是一種宣敘調與民謠音調有機相結合的產物。其較為著名的作品有《小春香歌》、《執仗歌》、《游山歌》、《孔明歌》、《楚漢歌》、《編愁心歌》、《兔子畫相》等。

音響6——《孔明歌》

2)短歌

則主要指那些描繪、贊美大好河山,講述人生哲理等為內容的歌謠。短歌一般均以“板嗦里”作為開場曲調(民間俗稱“虛頭歌”),其整個音樂的風格也類似于盤嗦里。其較為著名的作品有《萬古江山》、《萬古英雄》、《竹杖芒鞋》、《陳國名山》、《白發歌》、《江南行》、《湖南歌》等。總的看,由于比類歌謠比一般民謠演唱難度大,因而無一定專業訓練的人是很難完整傳揚或唱奏此類音樂的(方夏燦:《朝鮮族音樂》,載《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》第89頁,大百科全書出版社1989。)。

2.宮廷職業音樂

此類音樂目前僅保存于韓國,在中國境內朝鮮族地區并未得到傳乘,故此僅做簡單提示:宮廷職業音樂指高麗王朝以來流傳于宮廷的雅樂-主要曲目如:《隆安樂》、《舒安樂》、《休安樂》等;唐樂-主要曲目如:《三真勺譜》、《洛陽春》、《水龍吟》等40余首;鄉樂-主要曲目有《五冠山》、《柴霞洞》、《風入松》等數10種。“三部樂”所使用的主要樂器有伽倻琴、玄琴、唐琵琶,大笒、管子(大、中)、唐笛、嗩吶,編鐘、編磬、鐲、鐃等共約50余種。宮廷設有專管音樂的“掌樂院”下設左(雅樂)、右(鄉樂、唐樂)兩部。并且分別招收大批樂生、樂工、才郎、舞工,培養為王宮服務的器樂、聲樂、舞蹈等專業人才,并組織排練參加各種演出。使用的重要譜式有“合字譜”(即文字譜)、“井簡譜”等幾種,較為著名的曲目有《覲天庭》、《受明命》、《蘿金尺》、《與民樂慢步》、《定大業》、《保太平》、《鳳來儀》等(參考自吳金德:《朝鮮族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第118-119頁,中央民族大學出版社,2001.10。)。

五、創編作品《阿里郎》音樂賞析

“阿里郎”是迄今在朝鮮族男女老少中流傳最廣、并最具有代表性的抒情歌謠。實際上,阿里郎是一“龐大的民間歌謠體系”,雖然阿里郎在不同地區有著不同的變體、演唱風格也不盡相同,例如《白山阿里郎》、《珍島阿里郎》、《旌善阿里郎》、《密陽阿里郎》、《慶尚道阿里郎》等,但歌曲所表現的妻子對遠離家鄉郎君的哀怨、思念以及對未來生活的美好憧憬確是基本一直的。加之其旋律的柔美、抒情與狹窄的音域,均使大眾易于傳唱,在世紀范圍內具有著廣泛的知名度以及巨大的影響。因而自然成為聯合國教科文組織第一批宣布的“人類非物質與口傳文化”(即“無形文化財”)之一。

音響7——《阿里郎》(聯唱)

第六單元掌握要點:

1.試簡述朝鮮族民謠的主要類別與特點。

2.朝鮮族民間器樂的代表性樂種與曲牌。

第七單元納西族

納西族的主體部分自古以來就世代居住在玉龍山下、金沙江邊和瀘沽湖畔的云南省麗江納西族自治縣境內。其縣府所在地──大研鎮是中國首批被聯合國科教文理事會列為“世界文化遺產名錄”的城市之一。納西人民有史以來就在西南邊疆的開發和建設中起到過重要的作用,同時也創造和保留了極富民族特色的傳統音樂文化。這些傳統的音樂文化至今仍然是了解和研究納西族社會歷史發展、哲學宗教文化、倫理道德觀念和民族審美心理等的寶貴史料,也是納西人民的精神財富與精神支柱,同時還是中華民族音樂文化大花園中一朵獨放異彩的音樂奇葩。

一、民族文化背景簡述

據史書記載,早在秦漢時期納西先民就參與了中國西南邊疆的開發與建設,并在期中起到過極為重要的作用;明清以后,納西人在依托漢、藏文明創造獨具本民族特色的“納西文明”之同時,還保留了傳統的、極富本民族特點的音樂文化。時至今日,這類“文教之明”仍不失為后人了解和研究納西族社會、歷史、哲學、宗教、文化,乃至倫理道德觀念、民族審美心理等的寶貴史料,尤其是其中所遺留或傳承的音樂文化,可謂中華民族音樂文化大花園中一朵獨放異彩的音樂奇葩。現將其相關的歷史、文化背景簡述于后。

人口分布:納西族分布在中國西南部的云南、四川、西藏三?。ㄇ┙尤啦?,人口308839人(20000年統計),但絕大部分聚居在云南省的麗江納西族自治縣境內。

民族稱謂:歷史上漢文文獻曾將納西先民記為“旄人”、“牦牛種”、“牦牛夷”、“牦牛羌”等;魏晉記為“摩沙”、“摩挲”;唐代被記為“磨些”;元代被記作“摩些”等;明代被記作“摩獲”等;清代被記作“貘娑”、“麼些”等;20世紀50年代初統一定名為“納西”。

宗教信仰:20世紀50年代前,納西族普遍信仰本民族的東巴教,同時也信奉喇嘛教、道教、佛教,以及天地山水等自然神靈。20世紀初,基督教和天主教傳入納西族地區,并且開始擁有部分信仰者。

語言文字:納西族擁有自己的語言和文字。依據語言學的分類,納西語屬漢藏語系藏緬語族彝語支,其中又可分為東、西兩個方言區。依據文字學的分類,納西族的東巴文屬于原始象形文字,其中又包括東巴文、哥巴文(即標音文字)兩種,并且是目前世界上唯一存活的象形文字。

文學藝術:納西族的民間文學主要有神話、傳說、故事、詩歌、寓言、童話、兒歌、諺語、謎語等。其中尤以分別被歷朝收錄于《列朝詩選》、《古今圖書集成》和《四庫全書》等的“木氏文學”(詩詞歌賦)最為著名;在繪畫藝術中,尤以明代以來繪制的“白沙壁畫”較為著名;此外,用東巴象形文字書寫的《東巴舞譜》與唐代的《敦煌舞譜》、宋代的《德壽宮舞譜》一樣具有著較高的學術研究價值,與此同時,它也是世界上唯一存活于現實生活中的、用少數民族古代文字書寫的原始舞譜。

婚葬習俗:納西族婚姻、家庭等方面的歷史進程極不平衡。自古以來,西部方言區就實行以父系為中心的一夫一妻式婚姻家庭制度,女性在家庭中的地位較低下;迄今為止,東部方言區則仍然沿襲以母系為中心的“男不娶、女不嫁”的“阿肖”婚姻家庭形態;納西族歷史上實行火葬,現實行土葬(部分極少數山區居民仍然時興火葬)。

衣食住行:納西族男子的服飾與漢族相同,女子則由大褂、外坎肩、長褲、背飾、紗帕頭飾、耳飾、手飾等組成;據史書記載,古代納西族地區主要以蕎麥、圓根、玉米等為主食,現以大米、小麥、玉米、大麥等為主食;納西族古時以井干式“木楞房”為主要民居,宋末元初以后則以土木結構的民居為主,形成了以“麗江古城”為代表的建筑精美的民居群落;納西族古時以馬代步,現今各地已修公路,交通便捷。

二、民間音樂賞析

納西族的民間音樂可被細分為民間歌曲、民間器樂、歌舞音樂三種:

(一)民間歌曲

納西族的民歌具有著悠遠的歷史和傳統,可以說遠在納西先民游獵時期,與之相關的一些簡單的民歌形式即已產生。隨著納西先民的遷徙以及民族間的不斷融合與繁衍,納西族的民歌產生了一些顯著的變化。進入農耕時期以后,民歌的種類與題材可以說逐漸豐富。唐宋以后,隨著納西族民族宗教東巴教的產生與發展,許多民歌以東巴象形文字為載體,被收入東巴經典中,從而形成了特有的東巴文學形式。反之,由東巴教所保留的許多帶有原始痕跡的民歌,又對納西族的民間歌曲的題材、內容與形式產生了影響,這種互動式的、雙向的吸收、借鑒、保存與影響,形成了納西族民間獨特的宗教歌曲與民間歌曲相互混融的存在形式。依照納西族民間對其民歌的傳統分類,可分歸為以下幾類:

1.“古凄”(山歌)類民歌

“古凄”,是納西族中普遍流傳的山歌名,也代表納西族傳統的民間唱法。“古凄”在納西語中含有“悲痛吟唱”之意,在20世紀50年代前,常被納西人民用來表達苦怨之情,50年代后,納西歌手用它來歌唱美好、幸福的生活。“古凄”的節奏悠長、舒展,速度徐緩自由,旋律的開頭往往在高音上(或由中低音跳至高音)作任意延長后,往下進行發展。歌詞多為即興創作,現編先唱,有時也引用敘事長詩,既有獨唱,也有對唱,形式豐富,唱腔獨特。

音響1—1《古凄》(男)

音響1—2《古凄》(女)

2.“時授”(情歌)類民歌

“時授”,是納西族情歌中使用最為廣泛的歌曲體裁,常用于戀愛、媒妁以及婚嫁等場合。在民間,時授已成為男女戀愛時相互唱和的專用曲調。此類歌曲的旋律因地域的不同而略有差異,歌詞多為即興編唱,比喻生動,曲調輕松愉快、近似口語,演唱形式多為對唱或男女各為一方的集體對唱。

音響2——《時授》

3.“犧開”(喪葬)類民歌

“犧開”,是納西族喪葬歌曲中數量最多、寓意深刻、并且使用最為頻繁的歌曲體裁。依死者去世的情況可分為“正常死亡”和“非正常死亡”兩類歌曲。前一類常用于壽終正寢者的喪葬儀式中,有《窩熱熱》、《幕布》等,后一類用于意外死亡者的喪葬儀式中,有《核拉勒扣》等。此類歌曲曲調低沉,速度徐緩,節奏模糊,情緒壓抑,給人以哀傷、沉重的感覺。

音響3——《幕布》

4.“小調”類民歌

“小調”,是納西族民歌中使用最為頻繁的體裁之一。歌詞多采用五字句的形式,適合表現各種不同的內容,例如頌歌、時序、祝愿、祈禱等。其中有一部分專屬于特定人群演唱,例如有小伙演唱的《哦仔》、姑娘演唱的《納西小調》、婦女演唱的《阿麗麗》、兒童演唱的《阿老采葉子》、老人演唱的《耆老歌》等。

音響4——《阿麗麗》

5.“兒歌”類民歌

納西族的兒歌普遍旋律簡單、近似口語,多由LaDoMi三音列構成,所唱內容多為日常生活知識,用詞生動,反映出兒童特有的稚趣。有《盼天晴》、《月亮歌》、《唱云雀》、《牧童歌》、《放風歌》等。

音響5——《月亮歌》

(二)民間器樂賞析

納西族民間傳統的器樂與樂曲又可依其演奏形式而分為獨奏與合奏兩類。

1.獨奏器樂

納西族的器樂獨奏大致有口簧、麥笛、笛子曲、葫蘆笙曲等。在納西族民間,口簧是一種極為普及的樂器,據東巴經的記載,此種樂器的彈奏大多是在男女青年或有情人之間進行的,從器樂音樂的發展歷史看,納西族口簧的演奏還停留在“樂器說話”這種較為原始的歷史發展階段。

音響6——口簧獨奏

2.合奏器樂

《勃拾細哩》是迄今傳承于納西族民間并用于喪葬儀式的大型器樂、歌舞組曲。其淵源歷來有兩種解釋:一曰“元人遺音”(即蒙古族音樂),一曰“創自民間”(即納西族音樂)?!恫跋噶ā吩諛晌髯迕竇淥壯?#8220;別時謝禮”或“白沙細樂”,它包括舞曲、歌曲、器樂曲牌三個部分。

1)舞曲——有《跺蹉》、《卡蹉》、《老麻蹉》

《跺蹉》漢語意為“赤足舞”。此種舞蹈最早源于納西族“桑尼”巫師及其驅鬼、招魂、除病消災和去邪活動中的巫舞。它通常是帶有某種巫術行為和性質的跳舞。除赤足在尖銳的瓦礫或碎瓷片上跳躍外,有的桑尼巫師能口含被火燒紅的犁鏵,舌舔被火燒紅的鋼刀,能進行赤足登刀梯或在沸滾的油鍋里撈東西等令人瞠目的表演,以示驅逐鬼怪的勇氣與決心,用此來喻示為亡靈返歸祖宗的道路掃清障礙。這也是為何在《勃拾細哩》中吸收并保留此種舞蹈的因由。

《抗蹉》漢意即“弓箭舞”。也有人將其譯作“戰爭舞”。這種舞蹈最早源于東巴祭司在“美比”(祭天)、“核拉勒扣”(祭風)等道場儀式。東巴舞及《勃拾細哩》中均以此喻意射殺敵人的戰爭經歷,并也借此緬懷祖先的“豐功偉績”。此種儀式納西語稱為“靶達”(意即射靶子)。

《老麻蹉》現在納西族民間已經失傳。

2)歌曲——《阿麗麗構吉徘》、《三思吉》、《幕布》、《抗磋——挽歌》

《阿麗麗構及泊》漢語意為“規勸亡魂離去的歌”。如此釋意還依據如下一些理由,如《勃拾細哩》的社會功用、納西族的歷史發展、喪葬活動的送魂儀式、納西先民的遠古宗教信仰等。實際上,此首歌曲想要表達的文化心理是:“徘徊于麗江上空的游(亡)魂,請回去吧!回到祖先曾經居住過的地方。”故此首歌曲的旋律能使人感受到傷感、凄涼、思念的離愁別緒。

音響7——《阿麗麗構吉徘》

《三思吉》漢語意為“三思水”;另稱“三思開”,漢意為“三思渠”。它是一首贊美源于麗江白沙、束河兩鄉,并給納西人民帶來好處的三條河流的歌曲。三思水是源于麗江白沙“三思開”(地名,至今猶存),并貫通白沙、束河兩鄉的三條河流的總稱。

《幕布》漢語意為“送尸(魂)”,或“挽歌”。這是一首無伴奏的齊唱曲,最早源于東巴喪葬儀式中的唱腔喪歌,與納西民間流傳的送魂調和哭喪調也有一定淵源關系。

(3)器樂曲牌——《篤》、《美咪嗚》、《一封書》等。

《篤》是《勃拾細哩》最先演奏的曲子。對它的解釋頗多(詳表一),且各說均有其理。筆者認為,“篤”這個稱謂及其功用還蘊含著更為寬泛的涵義。“篤”的演奏不僅預示著喪葬儀式的開始,也開宗明義地告訴前來悼喪的人們:悼念死者、送葬亡魂的儀式和音樂應從這里開始。同時,也借其悲哀凄慘的旋律感動前來參加喪葬活動的人,以此造成一種哀傷的氛圍。難怪老人們都說,任何人只要一聽到“篤”的音調,即使不想哭的人也難免低聲抽泣。因此,筆者將其漢譯作“開喪曲”。

音響8——《篤》

《美咪嗚》漢譯應為“母女哭”,這樣釋意的理由有:第一,納西族的“哭喪調”的演唱幾乎全部由婦女承擔,男子在喪葬活動中通常只擔任“祭文沖”(念悼文)的工作。第二,從歷史上看,辦喪事第三天(開吊)的“雞鳴祭”,一般只由喪家的親戚中善于哭靈的婦女主祭,哭述死者生前的功德,表達親友近鄰的懷念之情,夸張開喪祭品的豐盛等。屆時,“常有不少人會邊聽邊勸”,甚至有的婦女還會對善祭者的“哭腔”發出嘖嘖贊嘆。

漢語意為“長節子”。是現存“勃拾細哩”曲牌中保留較完整,且演奏難度最大,曲式結構最長的一首樂曲。納西民間藝人亦稱其為“三起三落”(指樂曲旋法起伏跌宕)和“三環扣”(意指樂曲中三個樂段首尾承接)。另外,清末麗江“仕學階層”曾稱其為“夜分手”(即“一封書”的納西漢語音讀)。此曲牌名最早見于宋末元初的漢文文獻中,明清時為許多地方戲曲所吸收。當然,“勃拾細哩”中的《一封書》的音樂幾乎已全部納西化了。但從其命名及納西族音樂文化的歷史發展看,《一封書》之稱謂的曲牌傳入麗江的時期不會早于明中葉。

(三)舞蹈音樂

舞蹈音樂是納西族整體音樂文化中表現形式最為古老的一種。時至今日,其還能在納西族民間的娛尸舞蹈“窩熱熱”、用東巴象形文字記載的《東巴舞譜》,以及納西族民間迄今留存的許多打跳類歌舞、樂舞中得到充分的體現。納西族的舞蹈音樂大多具有詩、歌、舞“三位一體”的表現形式,和以圈舞為特征的存在方式,同時還具有多民族舞蹈音樂文化相互借鑒、融合、演化的顯著特征,例如納西族的“勒兒巴”就是納西族的傳統舞蹈與藏族“熱巴”相互融合的產物,再如廣泛存在于納西族中的“篳篥蹉”、“蘆笙蹉”等,既是一種遠古文化舞蹈音樂遺存,同時又是納西族與彝族、傈僳族等相鄰民族長期互相影響、借鑒的產物。

《窩熱熱》,是廣泛流行于納西族民間,并被載錄于東巴經中的喪葬歌舞,有的地區將其稱為“熱美蹉”。據民間約定俗成的規矩,它只能用于長輩過世后的喪葬儀式中。

音響9——《窩熱熱》

三、宗教音樂賞析

東巴音樂是迄今仍然保留、傳承于中國云南納西族民間宗教——東巴教(是中國大陸納西族獨有的、介于自然宗教與人為宗教之間的一種民族宗教。)之中的一整套民間宗教音樂;由東巴教保留、繁衍的一整套文化被成為東巴文化;時至今日,它們仍然在納西人的社會生活、文化歷史和傳統觀念中占據著極為重要的地位。

東巴音樂,納西族民間俗稱“東巴調”或“東巴唱腔”,它是迄今產生、保留并傳承于納西族古老的民族宗教東巴教法事儀式和道場儀式之中的、由東巴祭司(“東巴”是納西人對本民族祭司類神職人員的傳統稱謂)傳承的音樂,其中包含有唱腔音樂、器樂音樂,以及舞蹈音樂三個部分。

1.唱腔音樂——即東巴唱腔,它是東巴文化中的口碑(聲音)文化,是東巴祭司吟誦、唱誦東巴經典的腔體,同時也是東巴音樂中的主體部分。唱詞通常保留于東巴象形文字(納西語稱“森究魯究”,漢譯可為“木石之痕跡”,即納西族民間所說的“見木畫木,遇石刻石”。)書寫的《東巴經》(納西語稱為“東巴究”,是東巴教和東巴文字發展到一定歷史階段的產物。)中。

音響10——《魯般魯饒》

創世古歌是普遍流行于中國南方少數民族中的一種歌唱形式。納西族的創世古歌主要反映了納西族的人類起源、部族戰爭、天文歷法、哲學、文化、游牧、農耕,以及婚姻家庭等歷史現象,是研究納西族古代人類社會不可或缺的一部口碑歷史。

2.舞蹈音樂——即應用于東巴教各種法事儀式和道場儀式之中的舞蹈音樂,同時也是反映東巴祭司文化底蘊和音樂修養的一面鏡子。

東巴舞蹈(實例賞析)

東巴舞蹈納西語稱為“東巴蹉”,它屬于祭祀類舞蹈,通常用于東巴跳神、作法和道場儀式中。東巴祭司常用的舞蹈有50余個(種),按功能可類歸為神舞(如丁巴什羅、享英格空、享迪俄盤等)、禽獸舞(如金色大蛙、白海螺大鵬神鳥、綠松石青龍等)、法器舞(如金剛杵法器、降神杵法器等)三大類。其分別被載錄于象形文字書寫的《東巴舞譜》中。舞蹈的動作原始、質樸,在舞譜的限定、規范下具有一定的自由度,例如“郎久戰神舞”在舞譜中記作“向前進三步,原地轉三圈,向后退三步,原地轉三圈,向左跨三步,原地轉三圈,向右跨三步,原地轉三圈。”但在實際法事儀式中,東巴祭司除將上述限定表現得舒展大方、柔韌有余之同時,還可以有少量的、在規范動作允許下的即興發揮。因此,東巴舞蹈也就因東巴祭司的不同而風格各異、獨具個性。時至今日,在納西族地區流傳的各種東巴舞蹈,仍可被看作是反映納西人古代精神生活的一面鏡子。在迄今世界上已發現的100余種舞譜中,東巴舞譜可謂獨具特色。

(3)器樂音樂——一般只用于東巴教道場儀式或諸如驅鬼、跳神、作法等以舞蹈為主要表現形式的法儀儀式之中。它通常不用于東巴祭司唱腔的伴奏,故民間素有“歌樂不同步”的說法。即“歌時不舞,舞時可歌;歌時不奏,不奏不舞”。

四、文人音樂賞析

即麗江洞經古樂,納西族民間俗稱“古樂”或“洞經音樂”,它是明清以來漸次由漢族、白族地區傳入納西族地區,并至今仍然在納西族地區廣泛流傳的一組民間音樂(麗江洞經古樂,即現今學術界所稱的洞經音樂)。

《篤》意即“調音曲”。它是談演洞經音樂前用以諧調各種樂器音高并首先由竹笛演奏的樂曲。

《大調》民間藝人特指談演洞經活動中唱誦《大洞仙經》經文的樂曲(曲牌)。大調通常又可分作散文、韻文兩個部分。麗江洞經音樂中目前保留的大調有五言、七言、雜言共12個曲牌。

音響11——《偈子》

《小調》是民間藝人們對(除云鑼外)不含打擊樂之曲牌音樂的俗稱。據老藝人們說,小調原有曲牌30余個。

音響12——《山坡羊》

《雜曲》民間藝人一般指洞經談演儀式以外的,通常于閑暇時光或茶余飯后演奏的“細樂”曲牌。

《打擊樂曲牌》民間藝人指洞經談演中用于大調(經腔)部分的打擊樂曲。

《已失傳的曲牌》筆者指民間藝人20世紀60年代前尚能演奏的樂曲。

納西族的洞經音樂大致具有如下民族特色:

顫音的使用頗為頻繁獨特——這源于納西族民間的民歌演唱方式。納西族地區的全部器樂樂曲及民歌均深受古老的“古凄調”的影響,這種“下回式大幅度慢波音”正是納西音樂的靈魂,它充分融入了納西人的情感和氣質。

獨特的運弓方法——即樂隊中擦弦樂器全部采用一拍一弓的運弓方法,使其有機地輔助并夸張了旋律中的顫音,構成一種十分奇特的音響效果。

特色樂器的使用——指蘇古獨在樂隊中采用了特殊的演奏方法,即“每音必滑奏”,由此產生了特殊的音響效果。曲項琵琶、波波等在樂隊中的使用及其所產生的音響效果,都與其它的樂種有明顯的不同,使麗江洞經音樂揉進了納西人的情感、氣質及審美心理,最終形成了“納西化了的漢族音樂”。

絲竹不同的樂器組合——是小調演奏中的另一特色。納西人將不含竹笛但加入波波的演奏稱作“絲弦”。“絲弦”最常演奏的曲牌有《浪淘沙》、《慢五言》、《到春來》、《水龍吟》四首,以及雜曲曲牌《步步嬌》、《南極宮》、《小白梅》等。這種組合使得音樂如訴如吟、聲調柔和,與有竹笛加入的演奏形式相比較,產生了一種情趣、音響均十分獨特的效果。

打擊樂器的頻繁使用——尤其是諸如鈸、鐃等的引入,使得麗江洞經音樂充滿了虔誠、肅穆、飄渺、脫俗等的神秘色彩。

五.創編音樂《白沙細樂》賞析

傳統稱謂為“勃拾細哩”,是納西人對迄今仍然傳承于民間的一組喪葬器樂、歌舞組曲的總稱。該樂一傳為“元人遺音”:即此音樂為元世主忽必烈1253年入滇時賚贈納西土酋麥良并由納西族藝人世代傳承的“宮廷禮樂”。此傳最早可見諸清乾隆八年(1743年)由麗江軍民府知府管學宣、儒學教授萬咸燕所纂修的《麗江府志略》一書中;一傳為“創自民間”:即該樂是為描寫納西族與異族間的一場戰爭,并也為祭奠雙方陣亡將士之陰魂而由納西族民間藝人集體創作的“安魂樂曲”。此傳最早可見諸趙藩編撰《云南叢書》(1914年)集部之六十三《一笑先生詩文抄》一書中。此組音樂現存《篤》、《一封書》、《三思吉》、《阿麗麗構吉徘》、《幕布》、《美咪嗚》、《跺蹉》、《抗蹉》8段;傳統演奏樂器有“俗古獨”(火不思)、波波(蘆管)、12弦箏、曲頸琵琶(4相7品)、胡琴、二簧等。

20世紀50年代前,白沙細樂為家族傳承模式,迄今有名可尋的至少有六代人,他們分別是:阿普道——阿普玉——阿普知——和六祥——和錫典——和仕鈞。目前,白沙細樂在納西族地區的傳承日趨普及。

第七單元掌握要點:

1.東巴舞蹈主要有那些類別

2.納西族的洞經音樂具有什么樣的民族特色

第八單元傣族

傣族是個歷史悠久、跨界而居的民族。除中國云南省的西雙版納和德宏等地外,還分布在泰國、緬甸(250萬)、越南(80余萬)和老撾(18萬)。

一、民族文化背景簡述

人口分布:中國的傣族主要聚居在云南省西部邊境弧形地帶的西雙版納傣族自治州、德宏傣族景頗族自治州以及臨滄、耿馬、孟連、元江、元陽、新平、金平、雙江等30多個縣。人口1158989人(2000年)。

民族稱謂:傣族的祖先最早見于漢文史志中的稱謂眾多:漢晉為“滇越”、“撣”或“擅”、“僚”或“鳩僚”;唐宋為“金齒”、“黑齒”、“茫蠻”、“白衣”等;元明時為“白衣”又寫作“百夷”、“白夷”、“伯夷”等,清后為“擺夷”。傣族自稱為傣泐(水傣)、傣那(旱傣)、傣雅(花腰傣)和傣繃等,他稱為比槎、阿薩姆等,20世紀50年代統一定名為傣族。

宗教信仰:傣族自古以來就信仰原始宗教多神崇拜,因此,只有的地方迄今仍然有祭祀寨神、家神、谷神等的民間祭祀習俗,也有不少地方崇拜萬物有靈,并且此類活動均由祭司、巫師、師娘(俗稱巫婆)主持。約在公元8-9世紀小乘佛教(傣語稱“沙瓦卡”,約于公元8-9世紀由印度經緬甸、老撾等國傳入我國傣族地區。亦稱南傳佛教或南傳上座部佛教。)入后,逐漸成為一種全民性的宗教信仰,其對傣族人民的社會、文化、甚至心理都產生了深刻的影響。因而迄今為止,傣族的節日多與此種宗教活動相關,例如關門節、開門節、潑水節。其中最為人們熟知的莫過于一年一度的潑水節(潑水節為傣歷新年,屆時舉行潑水、劃龍船、放高升等活動)。

語言文字:傣族有自己的語言、文字,傣語屬漢藏語系壯侗語族壯傣語支。其主要方言有傣仂(西雙版納方言)、傣那(德宏方言)、金平方言等幾種;其文字有傣仂(西雙版納傣文)、傣那(德宏傣文)、金平傣文、繃文等四種,均屬拼音文字(淵源于印度字母和巴利文)。

文學藝術:傣族有自己的天文歷法和古籍,其文學藝術豐富多采,尤以詩歌、傳說、故事和寓言最為著名,如敘事詩《蘭嘎西賀》、《孔雀公主》等,此外還有贊哈、孔雀舞、象腳鼓舞、嘎光舞,以及敘事歌、悲歌等歌舞藝術形式。

婚葬習俗:傣族的婚姻家庭過去帶有明顯的封建色彩,土司之間實行嚴格的等級內婚,并實行一夫多妻制;廣大民眾中則實行以父系為主的一夫一妻制,并且通行招贅習俗。

衣食住行:傣族婦女一般喜歡穿著窄袖短衣和統裙,上面穿一件緋色或百色內衣,外面著緊身短上衣(圓頸窄袖,有大襟,也有對襟),上衣有雪白、天藍、水紅、淡黃、淺綠等多種色彩。現在多用絲綢、喬其紗、的確涼等面料縫制而成。男子則喜著無領對襟或大襟、小領短襯,夏著長褲,冷天披毛毯。多用白布和青布包頭,也有的戴呢禮刷帽。總的看,傣族的服飾有極為深厚的文化內涵,尤其是新平“花腰傣”服飾、金平清代傣族服飾。傣族無論男女,出門總喜歡在肩上挎上一個用織錦做成的挎包(筒帕)。20世紀50年代以前,傣族男子普遍有紋身的習俗;傣族以大米為主食,喜好飲酒和酸辣食品,普遍有嚼檳榔的習慣;傣族的民居均為干欄式建筑,上層住人,下層圈養牲畜;歷史上交通不暢,現今交通便捷。

二、民間音樂賞析

傣族的傳統音樂可分為民間音樂、宗教音樂兩大類別。其民間音樂種類繁多,有民間歌曲、民間器樂與樂曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂五大類。從音樂形態上分析,各方言區的音樂特點各異,風格獨特。

(一)民間歌曲

傣族傳統的民間歌曲在其音樂中占有極為重要的地位。按其類別,可分為山歌、敘事歌、風俗歌以及情歌、勞動歌、敘事歌、兒歌、酒歌等,均為單聲部織體

1.“喊嘛”(山歌)

即在田野、山林間唱的歌。由于語言等的不同,在傣族地區流傳的山歌之稱謂也有所不同。現僅以德宏傣族為例,德宏傣語將山歌總稱為“喊嘛”。并且,各地的喊嘛常冠以地名以區別于其他地區,例如“喊嘛遮放”“喊嘛勐臘”等。傣族的山歌多由青年人即興編唱,歌詞往往富于詩意,多以贊美自然,歌唱豐收或愛情生活相關。旋律優美、抒情,喊嘛流行于芒市、潞西市、盈江、隴川、梁河以及瑞麗等地。在傣族民間,人習慣將前兩地的山歌分為“喊嘛勒姐”即城子(城市)、“喊嘛勒勐”即壩子(農村)山歌兩種。

音響1——《喊嘛》

喊嘛多為商、羽、宮調式;音域較窄(多在八度以內);旋律多以級進或小跳為主,偶爾用五度、小七度的大跳,并且常出現調式交替(羽-宮或宮-羽間的下五度轉調)。

2.“喊秀”(敘事歌)

“喊秀”直譯為“鸚鵡歌”(意譯可為“綠色的歌”),較多用來吟唱民間的敘事(情)詩、祝詞等。以下是一首由緬甸傳入我國瑞麗江一帶的“喊秀”。

音響2——《三只鸚鵡》

此類歌曲多為羽調式,節拍有3/8、6/8、9/8等,旋律富于歌唱性。

3.生活風俗歌

傣族民間將生活風俗歌曲分為“喊海”(其中包括“喊海賽蔑”、“喊玎”、“喊別”等一系列歌曲)、酒宴歌、兒歌、催眠歌等。此以“喊海賽蔑”為例。

“喊海”是傣語的統稱稱謂,意為“哭泣的歌”(即悲調),主要流行在德宏傣族地區,此類歌曲通常由婦女哭唱。歌詞多為表達生者對死者的悲痛、悼念之情與贊頌之詞。有時也用于女兒出嫁之時母女間的相互哭唱,籍以表達女兒對母親養育之恩的感激和離別親人的悲哀心情。同時也表達母親對女兒未來幸福的希冀、囑咐等的話語(詳見田聯韜:《傣族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》第941頁,中央民族大學出版社,2001.10。)。

音響3——《悲調》

此外,“喊玎”(玎琴歌)、“喊別”(口弦歌)都是人們在憂傷時吟唱的歌曲。旋律與民間歌舞“十二馬調”相近,皆為商調式,并且主要流傳于德宏州芒市一帶。

(二)民間器樂

傣族的樂器均具有悠久的發展歷史,據《后漢書》所載,早在“永寧元年(公元120年),撣國王雍由調復遣使者詣闕朝賀,獻樂及幻人……”明代以后,相關傣族先民“百夷”的記載更是隨處可見。例如《云南通志·百夷傳》就載說:“……百夷,作樂以手拍羊皮長鼓,而間以銅鐃、銅鼓、拍板,其村飲宴,則擊大鼓,吹蘆笙,舞牌為樂……”從中不難看出,當時傣族先民的樂器已具有了相當的規模與普及。時至今日,傣族的民間器樂仍然較多。按其性質可分為吹奏、彈撥、弓弦打擊4類,其中又以打擊樂器最為豐富。

1.吹奏樂器

此類樂器較為常見的有“篳南叨”、“篳”、“篳東相”、“篳簫”、“拜篳”、“木葉”等。現重點介紹以下兩種:

“篳南叨”——即葫蘆絲(亦稱葫蘆簫),是一種在傣族地區流傳最廣的民間簧管樂器。通常在葫蘆制成共鳴箱上插幾只固定音高的篳管,其中的兩只副為五度音管,不設音孔(一只主音為la或mi、一只為mi)只作為主管旋律的伴奏聲部使用。增添了樂曲的情趣。其演奏音區、音域較窄、演奏技巧較為簡單,但極為普及。

較小的一只稱為篳鹿。

音響4——《竹林深處》

“篳”——是一種廣泛流傳于西雙版納州、德宏傣族地區的民間吹管樂器。其音色圓潤、柔和,略帶鼻音。一般根據管徑、管長的不同而調高不同。篳的吹奏方法有橫吹(西雙版納州一帶)、豎吹(孟連縣一帶)與斜吹(德宏州一帶)幾種。吹奏時可用指法、氣息等控制并演奏出一些有特色的滑音、長顫音等。

此外,西雙版納的傣族中還流行一種音高相隔八度、并且能合奏的“篳姑”(統稱-即對篳),較大的稱為“篳滅”、較小的稱為“篳鹿”,兩只篳合奏時,由篳滅模仿贊哈的演唱,篳鹿則演奏篳的伴奏部分。兩只篳合奏時,由篳滅模仿贊哈的演唱,篳鹿則演奏篳的伴奏部分。

2.弓弦樂器

歷史上傣族弓弦樂器有三種:一是西玎,主要流行于西雙版納(又名“傣玎”)。主要用于贊哈調和山歌的伴奏,也可獨奏或與篳合奏;二是“玎號哦”,主要流傳在德宏(亦稱牛角胡琴)。多用于喊嘛的伴奏或獨奏,有時亦可與篳合奏;三是“多洛”,主要流行在思茅地區孟連縣的勐馬一帶,多用于民間說唱音樂“莫干調”或民歌的伴奏,亦用于民間器樂小合奏。

總的看,這幾種弓弦樂器均與漢族胡琴相似,但形制與演奏方法不同(詳見田聯韜:《傣族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》第970頁,,中央民族大學出版社,2001.10。)。三種樂器皆以五度定弦為主(亦有以四度定弦的)、器音量較小、音色纖細柔和。

3.彈撥樂器

傣族彈撥樂器總稱為“玎”(其中又可以分為玎、玎列、玎膽、森等),主要流傳于瑞麗、耿馬、孟連、瀾滄、金平等地。形制基本相同,此類琴身、琴箱皆用木制,琴面為薄木板,面上設有音孔,但琴體大小差別較大。傣族民間認為,玎是傣族古代先民用以紀念一位驍勇善戰的統帥用他的玎的聲音指揮象隊戰勝過來犯敵人的、特有的樂器。因而其在民間被賦予了極為深厚的民俗內涵并且得以世代相傳。玎一般長約60-170公分、張弦3-4根不等(為四度或五度定弦)、音色清脆、的形制。

4.打擊樂器

傣族打擊樂器種類較多,風格獨特,最為普及的有:象腳鼓、光攏、光邦、光邊、芒鑼、排芒、銅镲、馬鈴等。其中以象腳鼓最為著名。

象腳鼓傣語稱“光”,因其外形體酷似象腿、象腳而得名。象腳鼓有長(約2公尺)、中(約1公尺)、?。ㄔ?0公分)三種。長鼓多用于伴奏,并且以打鼓點擊法變化豐富見長,中鼓一般為拳打,可二人對舞或與镲對舞,舞步穩重剛??;小鼓流傳于西雙版納,跳時輕便靈活,踢腿斗腳,招式干脆。

(三)舞蹈音樂

傣族能歌善舞,因而其傳統舞蹈可謂豐富多彩,流傳于西雙版納、德宏、思茅地州及金平、元江、新平、耿馬等30余市縣。

依據傣族傳統的分類,其民間歌舞包括“喊嘎喊黃”、“嘎光”兩大種類。傣族的民間舞蹈最常用于其傳統的民族節日“潑水節”或“趕擺”(宗教民俗集會)活動中。

1.“喊嘎喊黃”(歌舞類)

此類歌舞通常包括有“喊馬西雙”(十二馬歌舞)、“喊伴光”(銀鼓調)、“喊扎”(歌舞劇)等,其中以“依拉恢”(潑水節歌舞曲)最為著名。

依拉恢——是一種在西雙版納等地流傳甚廣的民間歌舞形式。一般在歡度傣歷年(即潑水節)時唱跳。

依拉恢的旋律較多建立在mi、sol、la、do四音音列上,個別地區的依拉恢甚至建立在sol、la、do三音音列或la、do二音音列的基礎之上。

2.“嘎光”(樂舞類)

此類樂舞中較著名的有嘎光、象腳鼓舞、孔雀舞、白象舞、猴舞、“嘎朵”(馬鹿舞)“嘎巴”(魚舞)、“仿爬拉”(刀舞)、“仿整”(拳舞)、“仿黃”(棍舞)以及笠帽舞、花環舞、蝴蝶舞等。

嘎光——漢語意即“跳鼓”,它是一種用象腳鼓、芒鑼、大镲等打擊樂器伴奏的自娛性舞蹈,亦是傣族地區流傳最廣、使用最為頻繁、且最為隨意、自由的舞蹈形式之一。由于它不受地點、節日、以及形式的制約,因此無論傣族的男女老幼均格外情衷于這種舞蹈。近年來,人們把傳統的嘎光動作規范化,有了統一動作和套路,如“新嘎光”、“嘎芒央”等舞蹈尤其受到傣族大眾的歡迎。

似象腳的樂器起舞而得名。通常,象腳鼓舞以鼓點的豐富與否、打法是否多樣作為衡量舞者優劣的標準。關于象腳鼓舞,在傣族民間還有幾則傳說。

(四)說唱音樂

傣族的說唱音樂品種較多,例如流行于孟連、瀾滄、耿馬等縣傣族地區“窩甘調”(孟連)、主要流行于西雙版納傣族中的“贊哈調”以及敢姆亮、森等。其中以“贊哈調”最為著名,因而其流傳地域較廣,影響較大。較為著名的傳統作品有:《召樹屯》、《娥并與桑洛》、《葫蘆信》等。

“贊哈”漢語譯為“會唱歌的能人”,孟連一帶被稱為“窩甘”。贊哈是種一種半職業性的民間說唱藝人,同時也是一種民間說唱音樂形式。贊哈通常在潑水節、婚嫁生育、建造新房,特別是在賧佛儀式中做即興的演唱。在西雙版納傣族民間,贊哈被分為“哈賽篳”(即用篳伴奏的贊哈調)和“哈賽玎”(用西玎伴奏的贊哈調)兩種。

音響5——“贊哈”

傣族說唱表演的時間、地點不限(但多在竹樓內坐唱)。演唱形式一般為一人演唱、一人伴奏。如邀請了兩位或更多的歌手到場,則常出現賽歌的場面。有時亦可見到多位歌手輪流演唱的情況。伴奏樂器一般采用篳、西玎、玎列,其特點是曲調與語言結合非常緊密,演唱節奏較為平穩,音樂結構基本上是樂段變化反復。贊哈調由于其歌詞的即興性,所以樂句的長短也不固定,樂器伴奏與唱腔聲部通常形成支聲復調的關系,較多采用宮調式。

贊哈均具有吟誦性、宣敘性的特點,因而其旋律較窄(多為一個八度);曲式多為自由變化反復的樂段結構;唱詞的結構較自由,通常使用“召啊召”(即官員?。?、“聽吧”等(近年已較少采用)作為(歌頭)襯詞。

(五)戲劇音樂

傣族的戲曲音樂(傣戲調)主要流傳在德宏(稱傣劇)、西雙版納(稱贊哈劇)、保山以及緬甸北部的傣族聚居區一帶。傣語稱為“喊贊”(傣戲行腔)。傣劇是在傣族民歌、說唱音樂、歌舞音樂的基礎上發展起來的“綜合”藝術品種。現已形成“喊朗”(女腔—包括通用腔、悲腔)、“喊混”(男腔—包括小生腔、老生腔、草王腔)和“雜腔”(來自各類民間音樂)等專用唱腔,并且已經形成傣劇與贊哈劇兩大藝術流派。傣劇唱腔以五聲自然調式為基礎,大多采用上下句體的樂段結構,并且音樂可多次變化反復。速度較為平緩;傣劇音樂因其所具有的吟詠特點因使得旋律起伏較小、音域較窄。

“傣劇的產生約有二百年的歷史。其初始萌芽是德宏州盈江地區的民間歌舞劇《十二馬》和《布屯哦牙屯哦》(譯意為“男犁田女送飯”)。這兩個小型的歌舞劇是在傣族民歌對唱和民間歌舞的基礎上發展而成的。1910年,盈江土司組織了第一個專業傣劇團,在傣族民間歌舞和民歌的基礎上,吸收京劇和滇劇的劇目、表演程式、服飾、道具、打擊樂等藝術形式,并改編、創演了新的傣劇劇目。”(轉引自田聯韜:《傣族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》第964頁,中央民族大學出版社,2001.10。)傣劇音樂原來只用小堂鼓、中堂鼓、鑼、镲等等打擊樂器伴奏,現在專業劇團中已使用民族管弦樂隊(篳、玎、竹笛、二胡等)。較為著名的傣劇劇目有《娥并與桑洛》、《千瓣蓮花》,西雙版納贊哈劇的《呀算仰》(抓漢奸)以及改編、移植劇目《白蛇傳》、《水滸傳》、《三國演義》、《智取威虎山》、《紅燈記》等。

三、宗教音樂賞析

傣族的宗教音樂包括南傳小乘佛教音樂、原始信仰儀式音樂兩種??梢運?,宗教(尤其是南傳小乘佛教)在其社會歷史、民俗民性中均起著舉足輕重的作用。

(一)南傳小乘佛教音樂

亦稱巴利語系南傳上座部佛教,約于7世紀中葉由緬甸傳入中國云南傣族地區。最初未立塔寺,經典也只是口耳相傳。至南宋景炎二年(1277)傣文創制后,逐步有了刻寫的貝葉經文。云南的上座部佛教分為潤、擺莊、多列、左抵四個教派。三藏典籍有巴利語的傣語譯音本及注釋本外,還有大量傣、布朗等民族的著述,內容包括天文、歷算、醫藥、歷史、詩歌、傳說及佛經故事等(詳見趙樸初:《中國宗教》條,載《中國大百科全書·宗教卷》(電子版),中國大百科全書出版社。)。南傳小乘佛教音樂即承襲于此種地方宗教中的音樂。

(二)原始信仰儀式音樂

直至20世紀50年代,傣族仍然保留著原始鬼神崇拜、神靈崇拜等的原始信仰極其儀式。這些儀式的主題一般均為傣族先民對天地山水、太陽、樹木、村寨、農作物等原始信仰的范疇。諸如狩獵時的“祭獵神”、放水時的“祭水神”,栽秧與收割時的“貢祭物”,糧食進倉時的“叫谷魂”以及對村寨神(亦稱“勐神”即社神)、地方神(勐神)的祭祀等等均屬此類。祭勐神的儀式傣語稱為“靈披勐”其目的就是為求其?;さ胤教?、五谷豐登而唱頌的音樂。

音響7——《念經調》

四.創編作品《有一個美麗的地方》賞析

《有一個美麗的地方》是詞曲作家楊非1954年隨解放軍文藝工作西南采風團到瑞麗采風時創作的。創造素材來源主要有兩個部分:一是流行于德宏芒市的城子山歌、蔗放山歌;二是來源于傣族小乘佛教中的《頌經調》(此類歌曲現在仍然廣泛流傳于傣族地區)。

音響8——《有一個美麗的地方》

第八單元掌握要點:

1.請對傣族的戲曲音樂(傣戲調)作一簡單歸納。

2.試舉一例傣族民間歌曲并加以簡單描述。

第九單元高山族

中國大陸對生活在臺灣的少數民族的統稱。臺灣當地稱為“原住民族”或“山地民族”。實際上,臺灣學者認為高山族包括有眾多的山地部族,主要有十個:泰雅人(Atayal)、排灣人(Paiwan)、雅美人(Yami)、布農人(Bunun)、阿美人(Ami)、鄒人(Tsou)、魯凱人(Rukai)、卑南人(Puyuma)、賽夏人(Saisiyat)、邵人(sao)。本文仍采用大陸約定俗成——高山族這一統稱。

一、民族文化背景述略

人口分布:臺灣的高山族占其總人口的2%強,在臺灣本島山地和東部沿海縱谷平原及蘭嶼島(的臺灣共有215個村落)的196個村落。大陸現有高山族4461人。總人口為40余萬(2000年統計)。

民族稱謂:高山族在歷史上稱謂很多,三國時被稱作“夷洲山夷”,隋唐時被稱為“琉球”,宋元時被稱作“流求”,明代被稱作“東蕃夷”,清代被稱作“蕃”或“土蕃”,1949年后大陸將其通稱為“高山族”。

宗教信仰:高山族迄今還保留著原始宗教信仰和諸多儀式。例如崇拜精靈、天地山水等自然神靈,以及司理神等。較常舉行的儀式有農事祭、播種祭、除草祭、狩獵祭、祖靈祭等。20世紀中葉前盛行巫術,并有多種形式的巫書流傳。在巫術信仰其中,尤以占卜最具代表性,常見方法有鳥卜、夢卜、水占、竹占、瓢占、飯占等。總的看,他們中的絕大多數歷史上均曾經崇拜各種神靈(雖然各地信仰的靈不一),其中有天地山水等自然神,也有創世神靈和其他精靈妖怪等等。17世紀后基督教的傳入,但本民族固有的宗教信仰仍占一定地位。

語言文字:高山族的語言屬南島語系印度尼西亞語族,包括三個族群約20余種方言,

無本民族文字。

文學藝術:高山族的文學主要有神話、傳說、故事、詩歌等,其中神話傳說最具特點,它涵蓋了天地形成、人類起源、風俗習慣、自然現象,以及動植物等方方面面;在藝術方面,較為著名的有人體裝飾(包括文身、缺齒、穿耳等)、器物雕刻(其中以人頭、蛇形花紋最具代表性)、衣服刺繡、貝珠編織等均較具特色。

婚葬習俗:高山族的某些支系盛行男嫁女家的婚姻制度,實行一夫一妻制,并且戀愛自由。禁止近親結婚;高山族(泰雅人、布農人、曹人)多行屋內葬,即將逝者的尸體掩埋于其生前的床下。排灣人、雅美人舉行野外墓葬,阿美人則將死者葬于屋前后空地處。

衣食住行:高山族原始的服飾可謂多姿多采。大體可分為北部型——以(北部)阿美、傣雅、賽夏人為代表;中部型——以曹、布農為代表;南部型——以(南部)阿美、排灣、卑南、魯凱人為代表;蘭嶼島雅美人的雅美型四種;高山族主要以稻、粟、黍、芋、薯等為食;歷史上,高山族傳統的住房大多為“干欄式”的地上住屋與地下住屋(前一種的變體);以往交通不便,如今交通便捷。

二、民間音樂賞析

高山族是能歌善舞的民族,其傳統音樂包括民間音樂、宗教音樂兩大類別。

(一)民間歌曲

高山族的民間歌曲可分為勞動歌、生活習俗歌、儀式歌三類。

1.勞動歌

勞動歌通常是在狩獵、捕魚(漁獵歌)、農耕、運輸及其他勞動中演唱的。其中以獵歌、杵歌最具特點。

1)獵歌

在高山族中,反映狩獵的音樂通常也是其狩獵過程中相互溝通的信號。因為,當獵人獵獲野物時或快到村舍時,便會發出此種信號,以便村人知道獵獲動物的種類,同時也代表獵人尋求村民迎接的期盼。

音響1——《狩獵歌》

2)杵歌(舂米歌)

也是高山族中最具特點的勞動歌曲之一。廣泛分布于雅美(僅為男子)、布農、邵、鄒(均為女子)等部族中。雖然此種歌曲在各個部族中的表現形式不同,例如如雅美人用于祭祀;布農人用于娛樂等等,但它們連同杵舞、杵樂等更高級的表現形式一道,均是勞動的產物。

音響2——《杵歌》(舂米歌)

2.生活習俗歌

此類歌曲只可分為抒情歌、諷刺歌、搖兒歌、敘事歌、酒歌、舞歌、兒歌等。其中以酒歌、敘事歌最為著名。

1)酒歌

高山族中除雅美人外,過去都嗜好飲酒。大凡祭祀、結婚、生育、勞動等集體聚會時,都要集體狂飲,因而,酒歌也大多為齊唱、合唱的形式。

音響3——《酒歌》

以下是一首在結婚儀式中演唱的酒歌

音響4——《在結婚儀式中演唱的酒歌》

2)敘事歌

為吟誦性較強的吟誦調或歌唱性較強的歌唱調兩種。

以上就是阿美老人教育青少年時唱的吟誦調。由五度音域內的la,do,mi三音構成,歌唱中有時穿插說白。

歌詞大意:你們要向勞動能手學習,好好勞動。

3.儀式歌

此類歌曲是伴隨著由族、村、部落、姓氏、家庭等集團形式而產生的歌曲形式,其中較為傳統的有禮俗歌——其中包括在婚喪嫁娶、生兒育女、迎賓送客、房屋落成等場合演唱的歌。

音響5——《喪葬儀式歌》

祭典歌——其中包括祈求豐收、祈望子孫興旺,以及農事祭、祖靈祭、狩獵祭、漁業祭、人頭祭、成年式等的歌。巫咒歌等三種。其中以祭典歌、巫咒歌最具特點。

1)祭典歌

布農人的音樂主要以和音式的唱法為主,且這些音樂均是與祭祀儀式密切相聯。由于歷史以來布農人都是以小米為主要經濟作物,因而在布農人中極為盛行一種“栗作儀式”。此種儀式通常是全部族的社祭行為,在一年中大致經歷50天左右,其間布農人要向天神祈求谷物的豐收。每當“栗作儀式”日期選定后,祭司便會從去年小米產量最高的農人家擷取一束小米供放于祭壇,然后在部族中選6到8名上一年家中無災無禍的圣潔男子,作為祭日的唱師。一般在祭祀之日,這些男子必須在祭司的屋外手相互搭著后背圍成圓圈,唱一種名為Pasibutbut的歌。

實例賞析“小米栗作儀式”(布農人)

此種小米栗作儀式的歌曲通常由祭司起音,半音級進,參加歌唱的男子們圍著種栗沿順時針方向緩緩移動,先由3至4人一組,然后依次加入以“u”音和之,一直唱到祭司自認為是完美境界時,眾男子就仰頭唱出協和的和腔,以此愉悅天神,并以求得他對五谷豐登的護佑。

布農人的音樂特點:布農人可以說是一個天生的和聲民族,無論是單音、復音或和聲,都能找到自然泛音列的三和弦。自然和弦的組織結構在他們的歌謠中占有非常重要的地位,相比之下,旋律和節奏反而處于次要的地位。布農人的合唱多以協和的小三度、大三度、純四度、純五度和八度音程構成和音,并以二部、三部的演唱方式為主,有別于其他民族,特別是西方音樂發展模式(單音至復音,復音至單音),形成了自己獨有的特點(詳見許?;?、孫星群《高山族音樂史》載袁炳昌、馮光鈺主編《中國少數民族音樂史》第846、857、877頁,中央民族大學出版社1998.1。)。

2)巫咒歌

此類歌曲是巫師行醫、司祭時唱演唱的、一種被認為具有某種法術的歌曲。巫術在高山族中較為盛行,其中尤在卑南人、阿美人中最為盛行。

音響6——《驅趕病魔的歌》(巫咒歌)

此類歌曲均由村民齊唱開始,接著女巫獨唱,唱后念咒語。咒語快結束時,速度加快,聲音變得粗暴,意在驅趕病魔。此外,在布農人中至今仍然流傳著此類巫咒歌曲。

(二)民間器樂

高山族傳統的器樂有鼻笛、口弦(亦稱口琴)、豎笛、橫笛、弓琴、木琴、樂杵以及鈴、鐘等。其中以口弦最為流行。

1.杵

棒形落擊體鳴樂器。流行于中國的臺灣高山族、廣東黎族、云南景頗族地區。杵原為舂米工具,后來逐漸發展為樂器,最早可見諸三國東吳沈瑩的《臨海水土志》(載《太平御覽》卷78),其中載:“首領對族人如有所召,取大空材十余丈,以著中庭,又以大杵旁舂之,聞四五里如鼓,名人聞之,皆往之赴會。”杵通常用硬制木材制作而成,大小長短不等,大多為兩頭粗中間細的形狀,最長可達230厘米。杵一般常以數件為一組,其發音高低不同,可構成五聲音階音列。奏時,人各執一件,舂擊石臼、木臼或石板而發出聲響。也可以邊奏邊歌,或先杵后歌樂。杵的音域不寬,但聲音悠揚、清脆,鏗鏘有力,較多在勞動休閑、節日禮儀或旅游觀光時表演。

2.口弦

口弦是高山族(除雅美地區之外)最喜愛的樂器之一,在高山族分布地區普遍流行。主要用于青年社交、愛情生活。高山族的口弦是用細繩牽動竹簧使之振動而發聲。高山族地區的口弦形制有單簧至四簧等數種(多簧口弦主要流行于泰雅的賽德克地區)。

驅趕病魔

音響7——《口弦》(單片)

音響8——《口弦》(四片)

音響9——《口弦》(五片)

音響10——《口弦》(合奏)

上例為泰雅人的口弦曲。此外,在高山族中較為流行的樂器還有弓琴。

音響11——《弓琴》

三、宗教音樂賞析

17世紀前,高山族還過著較為原始的社會生活。其后在荷蘭殖民主義統治下,基督教逐步傳入,但勞動地看,本民族固有的原始宗教信仰仍占一定地位。

1.原始宗教音樂

高山族自古以來篤信萬物有靈,為了向神靈祈求豐收、平安和子孫興旺,過去要舉行多種定期和不定期的祭祀儀式,其中以包括農事祭、狩獵祭、人頭祭、成年祭最為著名等。尤其是人頭祭(即獵人頭儀式)“有關人頭祭,過去高山族除雅美人外,都有獵人頭的習俗,人們視本地及友好地區以外者為敵,獵取敵人首級最多的男子被視為英雄。這一習俗直到20世紀初期才完全廢除。獵人頭與獵獸的活動方式及部分有關歌曲有些近似。反映獵人頭活動的歌有出征、獵頭信號、迎凱旋、慶典儀式等。”(轉引自吳茗:《高山族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》第1880頁,中央民族大學出版社,2001.10。)

音響12——《祭祀人頭的歌》

上例是阿美男子高舉敵人首級回部落時,歡迎的人群唱的氣勢威武的歌。

歌詞大意:人頭在流淚。

2.人為宗教音樂

據相關史料的記載,自荷蘭人入侵臺灣后,高山族中的一些部族便開始皈依基督教。連橫《臺灣通史·開篇記》載:“涌歷二年(1648年),荷人始設耶穌教堂于新港社,入教者已兩千余人。各社設小學,每學三十人,課以荷語荷文及新舊約……”。如今,在布農人中仍然還留存有大量的基督教頌歌、贊美詩等。

音響13——《贊美詩》

四、創編作品《阿里山的姑娘》賞析

《阿里山的姑娘》是一部反映臺灣高山族人民生活的故事片《阿里山風云》的主題歌,由詩人、畫家鄧雨平(詩人、畫家。生于四川三臺。1944年入中央電影制片廠擔任編劇、演員。1949年在臺灣從事文學創作。)(1926—)創作于1949年。

這首歌曲具有鮮明的高山族民歌風格,曲調歡快、優美,既贊美了阿里山的秀麗山水,也唱出了高山族人民的民族自豪感。1984年這首歌曲在中央電視臺演唱后迅速傳遍全國,并深受人民的喜愛。

第九單元掌握要點:

1.高山族主要生活在臺灣,其中又可分為__________、__________、__________、__________、__________、__________等民族(人)。

2.布農人的音樂有哪些基本特點。

三 : 中國民族民間音樂——少數民族音樂文化

中國民族民間音樂

少數民族音樂文化

第一單元緒論

據1980年統計,全世界共有大小民族2000多個。其中,人口上億的民族(包括漢族)有7個,共計18億多人。此外,人口在千萬以上的民族有60多個,百萬以上的有200多個,十萬以上的有500多個。這些民族的人數,約占全球總人口的99%以上;其余的1000多個民族,總人口約4000萬人。這些民族在種族成分、語言系屬、宗教信仰、分布地區、經濟文化和社會發展水平等方面呈現出一派極其復雜紛繁的景象(詳見包爾漢等:《民族》,載《大百科全書·民族卷》,大百科全書出版社,1986)。中華人民共和國的少數民族既如此。

“少數民族”是相對于中國大陸漢族而言、人口居于少數的其它55個單一民族的總稱。“少數民族”一詞最早源于孫中山之口(詳見孫中山:《中國國民黨第一次代表大會上的宣言》,載《孫中山選集》,人民出版社,1980)。

一、中國少數民族的人口現狀與地域分布

中華人民共和國是一個由56個單一民族構成的統一的民族共同體。在漫長的人類歷史進程中,各民族以自己的智慧和文化創造了本民族的歷史,開拓了祖國的廣袤疆域,拓展著生存的空間,為燦爛、輝煌的中華文明的萌芽、壯大和最終形成作出了巨大的貢獻。

(一)人口現狀

中國是個多民族的國家,除漢族外,目前已識別并確認的少數民族共有55個。在全國14億人口中,少數民族人口約占10%(2000年中國大陸統計);此外,目前尚未確定族屬的族群,例如克木人、亻登人、夏爾巴人、芒人、控格人、臨高人等近80萬人。

由于歷史等方面的原因,各民族的人口發展極不均衡:人口在1000萬以上的有壯族;100萬以上的有蒙古、回、藏、維吾爾、苗、彝、布依、朝鮮、滿、侗、瑤、白、土家、哈尼、哈薩克、傣、黎等17個民族;人口在10至100萬之間的有傈僳、佤、畬、拉祜、水、東鄉、納西、景頗、柯爾克孜、土、達斡爾、羌、仫佬、仡佬、錫伯等15個民族;人口不足10萬的有高山、撒拉、布朗、毛難、塔吉克、普米、怒、阿昌、鄂溫克、基諾、烏孜別克、京、德昂、裕固、保安、門巴、獨龍、鄂倫春、塔塔爾、俄羅斯、珞巴、赫哲22個民族。此外,目前尚未確定族屬的族群還有克木人、僜人等近10個。

(二)地域分布

中國少數民族主要分布在新疆、西藏、寧夏、廣西和內蒙古五個民族自治區,以及云南、貴州、四川、重慶、甘肅、青海、廣東、臺灣、吉林、遼寧、黑龍江等省。居住著64%以上的國土面積(占全長2.1萬公里國境線的1.9萬公里)。就中國少數民族現今的居住特點看,可分為跨界民族、土著民族兩大部分:

1.跨界民族——即指同一民族分別聚居、生活于多個國家境內,分屬不同國籍的民族。他們是東北、內蒙方向的蒙古族、朝鮮族、赫哲族、鄂溫克族,西北方向的哈薩克族、柯爾克孜族、烏孜別克族、塔吉克族、俄羅斯族、塔塔爾族、維吾爾族、回族,西南方向的門巴族、哈尼族、景頗族、傈僳族、拉祜族、德昂族、布朗族、獨龍族、藏族、傣族、彝族、佤族、怒族,中南、東南方向的布依族、壯族、京族、苗族、瑤族30個,以及未定族屬的克木人(云南境內)、夏爾巴人(西藏境內)等。

2.土著民族——此指生活、聚居在現今國界線以內的民族。他們是東北、內蒙方向的達斡爾族、鄂倫春族、滿族,西北境內的東鄉族、保安族、裕固族、撒拉族、錫伯族、土族,西南方向的珞巴族、基諾族、納西族、仡佬族、普米族、苗族、侗族、水族、羌族、白族,中南、東南方向的仫佬族、高山族、土家族、毛難族、黎族、畬族25個。

二、中國少數民族的宗教、節日與種族特征

自古以來,中國就是一個多種宗教共存的國家,雖然在中國各民族發展過程中,沒有形成統一的宗教,更沒有形成所謂“國教”。但各種形式的宗教在中國少數民族中具有著極為廣泛而深刻的影響。

(一)宗教、節日

中國55個少數民族除了信仰佛教(漢傳、藏傳、南傳)、道教(全真道、正一道)、伊斯蘭教、基督教以外,許多民族還擁有自己傳統的宗教信仰體系,例如薩滿教、博教、本教、東巴教等。除此之外,還有不少民族曾崇奉萬物有靈的原始宗教;歷史地看,中國各少數民族的節日常常與其宗教信仰有著極為密切的聯系。

(二)種族特征

世界各民族通常被區分為三大人種(及各種混合類型)。在全球人口中,歐羅巴人種約占43%,過去主要分布在歐洲、北非、西亞和北印度,16世紀后逐漸擴散到美洲、大洋洲和南非;蒙古人種約占41%,主要分布在東亞、東南亞、西伯利亞和美洲;尼格羅-澳大利亞人種約占16%,主要分布在熱帶非洲、大洋洲、南亞及東南亞部分地區,16世紀后一部分被歐洲殖民者強運至美洲(詳見包爾漢等:《民族》,載《大百科全書·民族卷》,大百科全書出版社,1986)。從現有的中國少數民族較為典型的體質特征看,大致也可歸為如下幾類:

1.蒙古人種——中國境內的蒙古人種一般又可分為北、南、東三支。北支的體質特征為,黃皮膚、黑頭發、胡須和體毛不甚發達,顴骨突出,面龐扁平,鼻梁不高,嘴唇厚度適中,例如哈薩克族、柯爾克孜族;南支與北支的體質基本相同,不同的是胡須較多、嘴唇較厚,面龐較窄,如高山族、黎族;東支體質介于南支和北支之間,膚色略深,面龐較窄,身材稍高,如朝鮮族。

2.歐羅巴人種——又稱高加索人種。其體質特征為,膚色一般較淺淡,頭發柔軟并呈波浪狀或直型狀,眼睛多呈碧藍或褐、淺灰等色,鼻狹高而突出,口寬度小,嘴唇薄,胡須和體毛發達。如俄羅斯族、塔吉克族、維吾爾族、烏孜別克族等;有的民族則介于上述兩種人種之間。

3.尼格羅-澳大利亞人種——其體質特征為,身材較矮,嘴唇較厚,鼻翼較寬,面龐較窄,頸部向前微突。如京族。

三、中國少數民族的歷史沿革、語言文字與文化藝術

中國是一個統一的、多民族的國家。她有著悠久的歷史和燦爛的文化,為各民族共同締造。遠在舊石器時代,各民族的遠古祖先就在這塊土地上留下了與大自然斗爭的足跡。進入新石器時代,已形成了黃河流域一帶的仰韶文化、龍山文化和長江流域下游的河姆渡文化。從中國歷史總的發展趨勢看,遠在傳說時代,游徙于黃河流域的各氏族部落,首先由流動于今陜西境內的部落聯盟首領黃帝所統一,奠定了華夏族的發展基礎。

(一)歷史沿革

中國諸多少數民族的歷史極為亙古,有些民族的稱謂可直接追述到遙遠的三皇五帝等的神話傳說階段。從夏、商、周以至秦漢的漫長歷史時期中(約公元前21世紀-公元220),相繼建立起多民族的國家,于是,黃河流域便成為各族進行交往活動的中心,諸夏又成為聯系各族的紐帶。嗣后,就有華夏、苗蠻、百越諸族開始了拓展祖國周邊疆域的歷史。例如東北部和北部的方向的肅慎、東胡、烏桓、鮮卑、挹婁、扶余、鬼方、狄與匈奴等;西域方向的的烏孫、月氏、塞種、龜茲、于闐、鄯善等;西北部和西南部方向的的戎、羌、氐、西南夷等;東南部方向的的徐夷、淮夷等“東夷”諸族等。自秦統一后的兩千多年來,特別是經過漢、唐、元、明、清各朝的努力,統一不斷發展和鞏固。相繼有吐蕃、突厥、回鶻(即回紇)、契丹、黨項、女真、蒙古、朝鮮等族均登上過重要的歷史舞臺。并且也產生過許多偉大的思想家、科學家、發明家、政治家、軍事家、文學家和藝術家。例如匈奴的呼韓邪單于、鮮卑的拓跋汗、吐蕃的松贊干布、回紇的吐迷度、契丹的阿?;鴕沙?、蒙古的成吉思汗(成吉思汗(1162~1227,元太祖,名鐵木真。中國古代蒙古族杰出的首領、軍事家和政治家。他代表蒙古貴族的利益,統一了各部,于1206年被蒙古諸部推為大汗,稱成吉思汗,建立蒙古汗國。)和忽必烈(忽必烈(1215~1294)元世祖,名忽必烈。1260~1294年在位。在位期間,起用漢儒,采用漢法,吸收歷代統治經驗,推行行省制度,興辦屯田,并加強對邊疆管理,鞏固了統一的多民族國家。)、女真的阿骨打、滿族的努爾哈赤和愛新覺羅·玄燁(即康熙帝(1654~1722),清圣祖,名愛新覺羅·玄燁。1661-1722年在位期間,在加強多民族國家的統一和推動社會經濟的發展等方面作出了重要貢獻。),以及回族的札馬魯丁、鄭和、李贄,維吾爾族的馬合木德·喀什噶里和魯明善,蒙古族的脫脫和明安圖,滿族的曹雪芹等等。

(二)語言文字

從語言特征看,除京族語言系屬未定之外,55個少數民族的語言分屬于漢藏、阿爾泰、印歐、南亞、南島等5個語系,其中以漢藏語系民族人口最多,共有民族31個。此外,阿爾泰語系民族有18個,南亞語系民族有3個,印歐語系2個,南島語系1個。

在中國少數民族中,擁有傳統文字的民族有藏族、維吾爾族、蒙古族、朝鮮族、滿族、傣族、納西族、彝族、瑤族、白族、俄羅斯族。20世紀初葉,西方傳教士曾為佤、拉祜、傈僳、苗等南方民族創制了以拉丁字母為基礎的拼音文字。1957年以后,中華人民共和國有關機構也曾幫助柯爾克孜、維吾爾、哈薩克、拉祜、傈僳、傣、侗、苗等民族創制或改革了拼音文字。就目前的現狀而言,在中國55個少數民族中,共有29個民族擁有自己的文字體系,有的民族甚至同時使用幾種文字體系。

(三)文化藝術

中國少數民族在共同締造祖國文化的過程中發揮了獨創精神,建立了不可磨滅的功績。早在漢代,西域地區的龜茲、于闐等地的少數民族便有了拼音文字,這說明他們的文字在當時是比較先進的。此外,元代回族天文學家札馬魯丁著《萬年歷》,制造渾天儀等7種科學儀器,并在元大都建立了觀象臺。維吾爾族農學家魯明善著的《農桑衣食撮要》、清代蒙古族數學家明安圖著《割圜密率捷法》、都具有相當高的科學水平。馳名中外的敦煌、云崗、龍門等石窟以及克孜爾千佛洞,可以說是鮮卑、吐蕃、漢以及西域各民族藝術家和人民共同創造的;廣西花山以及內蒙陰山的崖畫、廣布于云南、廣西的銅鼓、銅鑼等,都以其生動的形象和嚴謹的構圖,具有著極高的藝術水平;漢朝著名的“巴渝舞”、唐朝著名的“十部樂”,以及笛、琵琶、箜篌、胡琴、腰鼓、羯鼓、銅鈸等均是由少數民族地區傳入內地的;11世紀,維吾爾族學者喀什嘎爾編撰的《突厥語大辭典》,以其豐富的內容和所具有的學術價值而聞名于世;就文學作品而言,滿族曹雪芹的《紅樓夢》、藏族的《格薩爾》、蒙古族的《江格爾》、柯爾克孜族的《瑪納斯》、維吾爾族的《十二木卡姆》、壯族的花山崖壁畫、白族的“劍川石寶山石窟”等,以及彝族的《阿詩瑪》都具有較高的思想性和藝術性,在祖國的文化寶庫中放射異彩。

四、中國少數民族音樂的地域文化特征

迄今為止,世界上任何民族(種族或部族)的音樂文化,以及其音樂文化的發生、發展和繁衍、變化等,均有其特定的生存“時空”。中國也不例外:

時——即中國音樂文化大約五千年的歷時性發展過程。

空——即音樂文化所流布的“三維”空間:“長”為東到太平洋諸島、西起帕米爾高原;“寬”為南與東南亞諸國相連、北至廣闊的沙漠與草原;“高”即由低于海平面154米的吐魯番盆地到高至平均海拔4000米以上的青藏高原,其中又存在著高中低三個立體層面。在這個立體層面上,同時生存著各種特定的地域性音樂文化形態模式。

如若追顧歷史我們不難得知,此種多元并存的音樂文化現象,遠在古老的神話傳說時代起便已初露端倪(此以樂舞為例,并指大約產生于戰國時期的關于“三皇五帝”等的神話傳說,直至夏商周三代的樂舞發展歷史。)。例如,以天皇為祭祀對象的《敬常天》,以地皇為祭祀對象的《依地德》,以人皇為祭祀對象的《載民》,或以黃帝、堯、舜、禹、商、周為祭祀對象的“六代樂舞”(《云》、《咸》、《韶》、《夏》、《獲》、《武》)等個體性祭祀樂舞;與各個部落(氏族)相關的、反映游牧生活的“葛天氏之樂”(三人操牛尾,投足以歌八闋),反映農耕生活的“伊耆氏之樂”(土返其宅、水歸其壑、昆蟲勿作、草木歸其澤),反映宗教生活的“朱襄氏之樂”(作為五弦瑟,以來陰氣)、“陰康氏之樂”(民氣郁于而滯著,筋骨瑟縮不達)等群體性祭祀樂舞。就樂舞的發展歷史而言,上列記述足可說明,早在“三皇五帝”神話傳說時代,中國大陸諸少數民族的音樂文化所具有的多元性便已形成。

也就是說,在這960萬平方公里的土地上,古往今來至少存活有海洋型(越族后裔)的音樂文化形態、平原型(華夏后裔)的音樂文化形態、高原型(氐羌后裔)的音樂文化形態、沙漠型(突厥后裔)的音樂文化形態、草原型(蒙古后裔)的音樂文化形態,以及連接并介于以上各型之間的中間型的音樂文化形態。此外,各少數民族之間,乃至本民族各支系之間,亦還存在著表現形式不同、存活形式各異的復合型音樂文化形態。也就是說,在這南北跨越30個緯度,東西高差4000米海拔的自然框架內所生成的各型音樂文化形態,不僅構成了中國各少數民族富集一體的音樂文化型態模式,與此同時,此種自然框架也桎梏著上述各種音樂文化形態之間的自由繁衍、廣泛交流與相互融合,形成了今天中國這種一體之內多元并存的音樂文化流布格局。最為重要的是,如此種種的地域性格局好比磁盤中的“格式化”(即自然化),在這被格式化了的磁盤中所發生的一切音樂文化現象,均將被歸入其“程序”,或將被視作某種“約定”(即理所當然)而獨立存在,而此種程序與約定既反映在人們心理上的某種音樂文化“定勢”。由于各少數民族之間音樂文化心理定勢所至,便產生了各民族間,乃至本民族不同支系間的“貌合”與“神離”兩種性質不同的音樂文化存在傾向(形式)。中國少數民族音樂文化的存在形式,正是綜合了上述各種被“格式化”了的系統音樂文化(即不同音樂文化符號)形式而存在的音樂文化形式,因而她的存在即能使我們感受到中國大陸各個民族音樂文化有機“一體”的地域因素,同時也能讓人一目了然的體查到它的“多元”要素。因為“中國各民族的傳統音樂,在同一個文化群體中既有歷史上形成的共性;又有不同民族、不同地區或不同時代特點遺留給具體樂種的千姿百態、豐富多彩的個性。”

(見黃翔鵬《論中國古代音樂的傳承關系--音樂史論之一》載《傳統是一條河流》,第106頁,人民音樂出版社,1990。)

總之,在這幅員遼闊的土地上,以北方游牧文化與南方農耕文化兩大文明為背景,孕育并繁衍了中國大陸各少數民族種類繁多、形式各異的傳統音樂文化形式。它們與中國諸少數民族居住地域絢麗多姿的自然景觀相適應,形成了另一道風景靚麗的人為景觀。此種人為景觀的形成,最終得益于其特殊的地域文化結構。

第一單元掌握要點:

1.中國少數民族的人口現狀與地域分布

2.中國少數民族傳統音樂的地域文化特征

第二單元藏族

中國的藏族主要聚居于西藏自治區,以及青海省的海北、黃南、海南、果洛、玉樹等藏族自治州和海西蒙古族藏族自治州,甘肅省的甘南藏族自治州和天祝藏族自治縣,四川省的阿壩、甘孜兩個藏族自治州和木里藏族自治縣,云南省的迪慶藏族自治州。

一、民族文化背景述略

人口分布:藏族人口為5416021人(2000年)。由于前、后藏地處雅魯藏布江河谷,因而以農業人口為主;安多區絕大部分為純牧區??登雜文廖?,也有一些較大的農業區。總的看,農區藏族人口與牧區人口大致相當。

民族稱謂:藏族自稱“蕃”(bod)。藏族自稱為“博”,屬蒙古人種,他稱有“衛巴”(前藏地區)、“藏巴”(后藏地區)、“兌巴”(西藏阿里地區)、“康巴”(西藏東境和四川西部)、“安多娃”(西藏北部及川西北、青海、甘南)等(“巴”、“娃”藏語意為“人”。)。

宗教信仰:藏族早期信仰本民族的原始宗教——本教(亦稱“波”,俗稱“黑教”)。大乘佛教在7世紀由印度及中國內地傳入西藏后,經過“前弘期”(7世紀至838年朗達瑪禁佛的約200余年。)與“后弘期”(開始之年頗多異說,依仲敦巴之說,當始于978年,至今已達千年。),形成了今天較大的寧瑪(俗稱“紅教”)、薩迦(俗稱“花教”)、噶舉(俗稱“白教”)、格魯(俗稱“黃教”)以及較小的覺宇、覺囊、希解、郭扎、夏魯等派別。

語言文字:藏語屬漢藏語系藏緬語族藏語支,其中又可分為衛藏、康、安多3種主要方言。衛藏方言和康方言屬于有聲調語言,安多方言屬無聲調語言;藏文系參照梵文某些字體于公元7世紀前期創制(三次修訂),為自左向右橫寫的拼音文字,至今通用。

文學藝術:藏族是富于藝術才能與傳統的民族,早在7世紀初,就有藏文文獻(木簡木牘、紙卷皮卷、金銘石刻)等傳世。在文學方面,較為著名的有《文成公主》、《格薩爾王傳》《米拉熱巴傳》、《頗羅鼐傳》、《薩迦格言》等;在歷史方面,擁有通史、斷代史、編年史、宗教史、傳記、譜系、地方志、寺志等。其中較為著名的有《紅史》、《闡明諸轉法輪者之事智者喜宴》、《西藏王統記》、《松贊干布全集》、《授記根本三十頌》;在佛學方面有編纂于元代的藏文大藏經,即聞名于世的《甘珠爾》(佛語部)、《丹珠爾》(論部)兩大叢書(1680年刻成的北京版,甘珠爾有1055部,丹珠爾有3522部,共4577部;1730年刻成的德格版,甘珠爾有1114部,丹珠爾有3559部,共4673部。);在藏醫學方面有《醫方四續》;在地理方面有《世界廣述》、《衛藏勝跡志》等。此外,藏族在書法、繪畫、雕刻等方面也顯示出了高超、精湛的技藝和悠久、燦爛的文明。

婚葬習俗:藏族實行以男性為中心的一夫一妻制婚姻家庭形態,20世紀50年代前保留有嚴格的階級內婚制、少部分一夫多妻制(現已廢除)。總的看,婚前男女社交比較自由,婚后由男子支配和繼承財產;藏族自古以來通行天葬(即鳥葬),亦時興水葬、土葬等葬俗。

衣食住行:不同地域的藏族服飾有著較大的差別,但無論男女至今保留完整。因而對研究藏族的服飾文化有著重要價值;藏族傳統上以青稞等制作的糌粑、酥油和綿羊、山羊、牦牛、犏牛、小麥等為主、副食,并且以油菜、碗豆等為傳統菜肴;藏族歷史上,農區主要以平頂土粘房、牧區則以多彩帳蓬為主;藏族原以牛馬,尤其是素有“高原之舟”的牦牛為主要的交通運載工具,并且道路交通不暢。現在以飛機、汽車為主要交通工具。此外,鐵路的建設亦正在進行。

二、民間音樂賞析

民間音樂是藏族傳統音樂中最為重要的組成部分,其無論音樂種類、音樂表現形式,還是民間樂曲等均浩如煙海,因而,藏族人民聚居的地區素有“歌舞的海洋”之稱。

藏族民間音樂可分為民間歌曲、民間器樂、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂五種。

(一)民間歌曲

藏族民間歌曲依題材、內容而分為山歌、情歌、勞動歌、風俗歌、嘛尼歌、扎木年彈唱等多種。藏族民歌絕大多數為單聲部織體,但也發現了極少數多聲部民歌(“近年在四川省阿壩藏族自治州黑水縣(居民為阿爾麥藏人)、四川省雅安地區寶慶縣磽磧鄉,以及西藏拉薩附近的曲水縣等地陸續發現有多聲部民歌流傳。這些發現改變了過去學術界認為藏族傳統音樂只有單聲部織體的結論。”轉引自田聯韜:《藏族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第615頁,中央民族大學出版社,2001.10。)。

1.山歌

山歌是藏族傳統音樂中最為常見的一種表現形式。其中有觸景生情的即興編唱,也有表達信眾虔誠信仰以及人們喜怒哀樂之情的常見內容。其音樂結構大多是上下句體的(羽、徵、商、宮式調式)樂段。

下例是一首康方言區的山歌,稱為“魯”。此方言區的山歌音域寬廣(有的歌曲可達14-15度音程)、旋律優美、演唱時高低婉轉自如,常常能給人一種美好、空靈的意境。其所表現的內容多為雪山、草原、峽谷、激流等壯麗景色。

音響1——《幸福的家鄉》

此外,藏族安多方言區的山歌稱為“勒”;衛藏方言區的山歌稱為“拉魯”。

2.情歌

安多地區稱“拉伊”,衛藏地區稱“嘎魯”,旋律深情、優美,演唱自由、舒展,風格類似于山歌。多由年輕人獨自吟唱或男女相互對唱。

3.“勒諧”(勞動歌)

在藏族民間,自古以來就流傳著“歌能解除日常勞作的疲勞與寂寞”、“一唱起歌來,干活就不覺勞累”等的俗語??梢運?,在藏族人民諸如農業、牧業、建房等場合,你都能聽到諸如犁地歌、青稞歌(即打麥歌),放牧歌、擠奶歌,挖土歌、打墻歌、打阿嘎(藏語稱“阿諧”)等歌曲。形式有獨唱、齊唱或一領眾合等。此類民歌有的節奏鮮明、有的節奏自由,有的旋律短小,有的旋律悠長。

音響2——《阿嘎諧》

4.習俗歌

在藏族民間最為流行的風俗歌大致有:婚禮歌、酒歌、情茶歌、告別歌、猜歌等。它們分別在其特定的民俗活動中演唱。

音響3——《婚禮歌》

“充諧”(婚禮歌),主要流傳在西藏以及四川(甘孜州部分地區)、甘肅(甘南州迭部縣一帶)等地。其中西藏的“充諧”是一種較多吸收了“果諧”(圓圈歌舞)、“百諧”(戰歌)、“諧欽”(大歌舞)、“夏”(贊詞朗誦)等民間歌舞藝術形式而成的綜合性藝術形式。迭部縣一帶的婚禮歌則包括接親歌、離家歌、途中歌、迎親歌等以系列歌曲。總的看,各地的“充諧”音樂風格各異,具有濃郁的區域性特色。

音響4——《酒歌》

酒歌是一種廣泛流傳于藏族民間的歌曲形式。一般均在年節、喜慶或親友歡聚互相敬酒時演唱(各方言區的曲調與風格不盡相同)。酒歌在西藏稱為“羌諧”,甘肅為“則柔”或“格爾”。此類歌曲通常是敬酒者只唱不舞或簡單舞蹈的演唱形式,借以表達敬酒者的熱情與誠意。

酒歌的歌詞熱情、真摯,大多為即興編唱的贊美之詞,也有部分傳統的唱詞。旋律(常用宮、羽、徵等調式)一般輕快、凝重,與當地民間歌舞音樂較為近似,具有濃郁、樸素的鄉土氣息。

(二)民間器樂

藏族的樂器種類繁多,可分為吹管、弓弦、彈撥、打擊幾大類。其中有骨笛、豎笛、銅笛、竹笛、泥笛、海螺、嗩吶、口弦、大號,熱瑪琴、牛角胡、貼琴、根卡、胡琴,札木聶、揚琴,熱巴鼓、巴郎鼓、達瑪鼓、大鼓、串鈴、鑼、镲等。其中最富民族特色的有鷹骨笛、牛角胡、札木聶、熱巴鼓等。

音響5——“比旺”獨奏

“比旺”(牛角胡),流行于康方言區的(西藏)芒康、(四川)巴塘、云南(德欽)一帶。主要為康諧(弦子)、熱巴諧、折嘎伴奏。藏語另有“比羊”、“比庸”或“甲雜果果”、“日阿雜”、“日阿果”、“子子”、“扎尼”等俗稱。“比旺”的形制與漢族地區流行的二胡基本相同,琴筒分為骨制(牛角)、木制、竹制三種,多以羊皮、少以蟒皮蒙面,通常用馬尾做成短小的弓子(彎度為半圓形)。定弦通常為c1—g1。“比旺”的頭、桿、琴筒上均繪有色彩鮮艷的圖案或雕飾。“比旺”的演奏為立姿(亦有坐姿),通常一弓一拍,因而節奏明晰,富于韻律。在弱拍上加用大二度、小三度的倚音或復倚音,是弦子音樂的主要特色。

音響6——“札木聶”獨奏

“札木聶”(六弦琴),藏族傳統的彈撥樂器。主要流傳于拉薩、山南、阿里、拉孜(巴諧)、薩迦、昂仁、定日等地。藏語可譯意為“美妙悅耳的聲音”,據傳已有600-700年歷史(關于扎木年的起源至今尚無定論:一為“古代印度傳入說”、一為“西藏本土起源說”。),是民間歌舞堆諧、囊瑪和札木聶彈唱的主要伴奏樂器。亦可用于日常生活中的自娛自樂。

“札木聶”琴身為木制,琴長100—120厘米,由半圓形、雕成鹿頭或龍頭的琴頭、琴桿、葫蘆形琴箱(多蒙羊皮,少為蟒皮)等構成。琴張6弦(每兩弦為一組),音高為:lsresol、lsremi等。一般采用坐姿或立姿演奏。立姿演奏時,樂手可以邊奏、邊舞、邊唱。坐姿演奏時,樂手將琴箱斜置于右腿上。

(三)舞蹈音樂

藏族的傳統歌舞具有著獨特的民族個性與地域特征,在民間有著廣泛的流布形式與傳承。其所表述內容涉及宗教信仰、祝福祈祥、歌頌日月、星辰、山川、大地、河流,以及贊頌、思念等。其中較為著名的有果諧、堆諧、康諧、果卓、熱巴卓、囊瑪,以及雄沖、嘎巴、多底、宣、噶爾(民間的)、吉達吉姆(抗災歌舞)等。

音響7——(果諧)《雅壟諧拉日久》

果諧,藏語亦稱為“索”、“波”等(意為圓圈歌舞),較多在民間傳統的節日喜慶、宗教儀式或閑暇之日,以載歌載舞的形式演繹。通常,人民相互牽拉或扶肩,邊唱邊舞,無需樂器伴奏。果諧旋律簡練、樸素熱情,樂曲一般由“降諧”(慢歌段)和“覺諧”(快歌段)兩部分組成,并且以口(發“去去”)聲、腳步聲作為樂曲的前奏、間奏和尾聲。

音響8——堆諧《阿瑪林幾》

堆諧,藏語意為“堆”地方的歌舞(“堆”通常指代日喀則以西至整個阿里地區)。此種歌舞早期只用札木聶伴奏,后期則發展為小型樂隊為之伴奏。堆諧的結構由前奏—慢歌段(優美)—間奏—快歌段(歡快)—結尾幾部分構成,其中前奏、間奏與結尾的曲調基本固定,但慢、快歌段的旋律各不相同。較多采用宮調式,亦有羽、商調式,曲中常出現宮、羽調式交替,結尾處由主調向下屬調轉調成為堆諧特有的終止式。

音響9——康諧《江瑪給薩落卓》

康諧,主要流行于康、衛藏方言區。亦稱“頁”、“伊”或“弦子”(藏語意為“康地區的歌舞”)??敵騁蚍⒃從謁拇ò吞?,且歌舞時男子均用牛角胡或二胡在隊前領舞伴奏,俗稱“巴諧”(即巴塘弦子)??敵懲ǔR鄖饔琶?、曲目豐富、舞姿舒展而著稱。同時,此種歌舞也是康方言區青年節日喜慶或日常娛樂時最為喜愛的歌舞形式之一。結構簡練,調式多為羽(其次為徵、商),樂曲中常出現調式交替。歌曲通常以6個音節為一句,以4句為一首。多數傳統曲調可即興填唱新詞。

音響10——囊瑪《阿媽列洪》

囊瑪,主要流行于拉薩、日喀則等地。是一種由上層社會走向民間的古典歌舞藝術形式,但其實是拉薩的回族、藏族和漢族民間藝人集體創作的結晶(20世紀50年代前,民間藝人常使用已譯成藏文的工尺譜)。其音樂結構大致有:引子(中速)——歌曲(慢板)——舞曲(快板,多為商調式);引子(中速)——歌曲(慢板)——舞曲(快板)——歌曲(慢板);引子(中速)——歌曲(慢板)三種。伴奏形式與堆諧相同。囊瑪樂曲總數約有數十首(詳見田聯韜:《藏族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第637頁,中央民族大學出版社,2001.10。)。有關囊瑪的歷史淵源,至今尚未權威性的定論。囊瑪的唱詞有贊美家鄉與寺院、頌揚佛祖、祈祝吉祥以及社會生活、男女愛情等多方面的內容。

(四)說唱音樂

藏族傳統的說唱音樂有“仲諧”(故事歌)、“折嘎”、“喇嘛瑪尼”等數種。一般由民間藝人和僧人演唱。

音響11——(仲諧)《格薩爾》“贊帽”

仲諧,是藏族民間最為流流行的說唱形式,內容通常為民間故事、敘事詩和民間傳記,例如《格薩爾》(主要流布于康方言和安多方言牧區),《米拉熱巴傳》等。仲諧唱腔大多由具有朗誦性質的上下句組成其樂段(或變化重復)結構。

(五)戲劇音樂

藏戲具有悠久的歷史,同時她也是一種綜合戲劇、音樂、舞蹈的藝術形式。“藏戲主要包括西藏藏戲(藏名“阿吉拉姆”,意即“仙女”)、安多藏戲(藏名“南木特兒”,意即“唱腔”)兩大劇種,另有在局部地區流傳的較小劇種,例如德格藏戲、昌都藏戲、木雅藏戲、嘉戎藏戲(四川阿壩州南部)等。各劇種的唱腔音樂、劇目、表演、服飾等有不同特色,但傳統的表演方式都采用廣場表演形式,演出劇目也有許多是共同的。”(主要參考、轉引自田聯韜:《藏族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第657-664頁,中央民族大學出版社,2001.10。)

音響12——(唱段)《蘇幾尼瑪》

傳統的藏戲結構分為:“頓”——開場白;“堆”——正戲;“扎西”——結尾歌舞三大部分。唱腔均為節奏自由散板,其中又可分為:“達仁”(長調)、“達通”(短調),均以人物命名唱腔;“擋魯”(反調)、“覺魯”(悲調)、“諧木朗達”(民歌型唱腔)較多采用七字、九字句式結構段落唱腔。此外,藏戲中還可以視情節的需要穿插民歌、舞曲若干。藏戲音樂均屬曲牌體曲式結構。較多使用五聲、六聲(含fa)音階,其中最常使用的調式為羽、宮。有的唱腔旋律出現高音區的降si音,使調式音階擴充為一種較特殊的七聲音階,使音樂有更豐富的表現力。

三、宗教音樂賞析

我國藏區歷史上普遍信奉本教(稱Bon),俗稱黑教。本教產生于藏族原始社會時期,其發展曾經歷篤本、伽本、覺本三個歷史階段。本教以崇拜“三界”(天上、地上、地下)山川、湖泊以及重鬼、巫為其特征。其重要經典統稱“五寶庫”,即基礎寶庫、高山寶庫、純潔寶庫、總寶庫、行寶庫。主要著作有《十萬龍經》(分花、黑、白三部分)以及三經、五部大論等;公元7世紀后,我國境內的藏,族主要信奉藏傳佛教,俗稱喇嘛教。喇嘛教有顯(重理解)、密(重修持)之分,較大的有寧瑪、薩迦、噶舉、格魯四大教派,較小的有覺宇、覺囊、希解、郭扎、夏魯等教派。喇嘛教音樂即傳承、流行于上述教派中的音樂,主要可分為以下三類:

(一)誦經音樂

誦經是喇嘛教必修的功課,也是寺院日常的、重要的宗教活動之一。誦經音樂指喇嘛誦念經文時吟誦、唱誦經文的音樂(其中也包括同步進行的伴奏、段落與段落間的間奏)。

音響13——(誦經音樂)

A.誦經音樂——通常為有節奏的吟誦、唱誦或念白,其節奏均勻、音域較窄,較多采用2/4拍、3/4拍,有時也會有一些相對自由的節拍。領誦經文的經師常采用超低音的唱法(音域可低達大字組C音或更低),音色低沉、肅穆、莊嚴濃厚。誦經音樂多由領經師(即普通喇嘛中擅長誦經、發音較好者)帶領眾喇嘛集體吟誦、唱誦相關的經文。吟誦、唱誦的重要經文有“五大愿”:即《賢行愿》、《慈氏愿》、《趣入菩薩行論回向品》、《愿生西方極樂世界》(簡稱“對莫”)、《初終中愿》(簡稱“同他巴”)等。

B.伴奏——吟誦、唱誦經文時的伴奏。常用樂器有長柄鼓、大鈸、小镲等。

C.間奏——吟誦、唱誦經文段落(快或慢)與段落間的打擊樂樂段。較常使用的樂器有“同欽”(大銅號)2支、“加林”(藏式嗩吶)2支、“岡林”(小法號)2支、“東嘎爾”(法螺)1—2支、“額阿”(長柄鼓)2支、“司涅”(大鈸)2副等組成。“止布”(法鈴)與“達瑪如”(藏式撥浪鼓)則由坐于上座的活佛或領經師持奏(參見田聯韜:《藏族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第685頁,中央民族大學出版社,2001.10)。

(二)羌姆樂舞音樂

羌姆是藏傳佛教寺院在每年重要的宗教節日上由僧人表演的儀式樂舞。源于藏族古代本教(本教的古老樂舞則源于藏族的原始巫舞)與古印度密宗。8世紀中葉在藏王赤松德贊和蓮花生大師的宏揚下開光、慶賀等宗教舞蹈之先河。

“羌姆”(衛藏方言)、亦稱“欠”(安多方言)或“羌”(康方言),藏語意為神舞、法舞、宗教舞,漢語俗稱“跳神”、“跳布扎”,或稱“金剛驅魔神舞”。羌姆不僅以驅鬼鎮邪為主旨,同時也還通過一些宗教故事的表演,起到弘法的作用。因而,羌姆表演已成為信徒和

(三)喇嘛寺器樂音樂

指喇嘛寺使用的儀式性器樂音樂主要指一般慶典或某些特定活動時儀式音樂、迎送活佛或貴賓時演奏的《迎送曲》等。其均為喇嘛寺的鼓吹樂樂隊,音樂風格相同相同于誦經時的間奏。

信號性器樂音樂,指喇嘛寺為了提示僧侶按時進行佛事活動或作息而用的音樂,此種音樂一般為單一樂器,例如鼓、加林、同欽、法螺等。

音響14——信號性器樂音樂

四、宮廷音樂賞析

“噶爾”藏語既是對整個樂舞藝術形式的統稱,也專指樂舞中的舞蹈表演部分。歷史以來,噶爾樂舞隊專為達賴喇嘛及上層僧俗官員服務,因而是一種隸屬于布達拉宮的專業表演(其中包含音樂與舞蹈)藝術形式。通常只在重大的宗教活動或賴喇教上層僧人與俗民同樂時表演。

噶爾起源于17世紀初期的拉達克王國(位于西藏西部)、成熟并完善于五世達賴喇嘛(1617—1682)時期。18世紀中后期,七世班禪(1781—1853)將其引入扎什倫布寺(日喀則)。伺候噶爾也流傳到了昌都、甘孜、巴塘等地的部分喇嘛寺。噶爾的表演由、器樂、舞蹈等三種要素構成。

五.創編作品《北京的金山上》賞析

20世紀50年代以后,一些文藝工作者將藏族的許多傳統民間音樂進行了改變或再創作,產生了大量膾炙人口的作品。其中就有此首歌曲。

《北京的金山上》是1961年由曲作家馬倬根據西藏藏劇團老藝人、團長扎西傳授的一首古老的山南酒歌與工布箭歌的旋律改編而成的。

后由歌唱家常留柱、雍西(藏族歌唱家)首唱、傳唱。1964年,著名歌唱家才旦卓瑪結合藏族傳統民歌、藏戲等的演唱風格復唱后得以廣為流傳。

在今天看來,這首歌曲的原始旋律不僅淵源于山南古老的《酒歌》,實際上更接近于現今仍然流行于工布地區(現西藏林芝)的“達諧”(即箭歌,也稱“工布箭歌”)。

箭歌的旋律清新明快,常用三連音、切分音及附點音,音樂風格獨特,富有濃郁的工布特色。

第二單元掌握要點:

1.藏族傳統音樂可分為______、______、______、______四大類。

2.誦經音樂的主要結構有那些?

第三單元蒙古族

蒙古族自古以來就是一個跨界而居的民族,千百年來,蒙古族過著“逐水草而遷徙”的游牧生活。蒙古族最早發祥于中國北部地區的呼倫貝爾草原(即額爾70萬人)等地。

一、民族文化背景述略

人口分布:中國的蒙古族主要聚居在內蒙古自治區、北京和東北的黑龍江、吉林、遼寧,西北的青海、甘肅、新疆、寧夏以及西南的云南、四川等地。人口為5813947人(2000年)。

民族稱謂:蒙古族肇始源于古代望建河(今額爾古納河)流域一帶的“蒙兀室韋”(一個部落)。13世紀初,以成吉思汗為首的蒙古(一個部落,始見于唐代)統一了蒙古地區諸部落,逐漸形成了“蒙古”這個新的民族共同體。

宗教信仰:蒙古族歷史上多信奉薩滿教。13世紀初一部分融合為蒙古族共同體的部分人信奉景教,蒙古統治家族中的個別人也接受了景教的信仰,但其影響較為局限。13、16世紀,寧瑪派、格魯派喇嘛教先后傳入蒙古宮廷,其后逐漸成為支配全蒙古族人民精神世界和世俗生活的唯一宗教。

語言文字:蒙古語屬阿爾泰語系蒙古語族,其中又可分為內蒙古、衛拉特、巴爾虎-布里亞特3種方言;歷史上曾使用畏兀兒字母拼寫蒙語,也曾在(一時)通用“八思巴文”、(一地)通用“托忒”。現通用文字為(13世紀初3搠吉斡節兒)用回鶻字母創制并經本民族語言學家多次改革、規范的蒙古文。

文學藝術:蒙古族的文學藝術均較為發達,在蒙古族民間,歷史以來均流傳著大量深受人民喜愛的故事、詩歌、傳說的等作品,例如《格斯爾傳》、《云游僧的故事》等。其它文學、藝術形式例如“好力寶”說唱、馬頭琴演奏等也在蒙古族民間喜聞樂見。此外,明代以來無論其歷史、宗教、語言、醫學、天文、地理等方面,均為祖國大家庭的科學、文化事業作出了重大貢獻。

婚葬習俗:蒙古族實行一夫一妻婚姻家庭制度,一般同姓不婚。歷史上,子女婚事多由父母包辦。通常兒子結婚后需要于父母分居,另立門戶。父母所住的蒙古包及附屬什物,習慣上由幼子繼承。婦女在家庭中的地位低于男子;現在,蒙古族的婚姻已由父母包辦變為男女自由選擇配偶,蒙古族一般時興土葬、火葬和“野葬”。衣食住行:“蒙古族男女都穿身寬袖長的長袍,束以腰帶,通常著高可及膝的長筒皮靴。有的男子多戴藍、黑、褐色帽或束紅、黃色頭巾;女子盛妝時戴銀飾點綴的冠,平時則以紅、藍色布纏頭。他們現在的服裝式樣和鞋子已有較多的改進;蒙古族牧區多以牛、羊肉及奶食為主,糧食為輔;農區則以糧食為主,輔以奶食或肉食和蔬菜。普遍嗜飲磚茶;蒙古族牧區多住容易拆搭、便于搬運的蒙古包。這是長期適應草原游牧生活而形成的,以圓形圍壁和傘狀頂架組成,外部覆以毛氈(通常高約七、八尺,直徑約丈余)住室。在定居的地區,部分牧區和半農半牧區出現了外形與蒙古包相似的土木結構住屋;農區則多已住漢式平房,并且聚為村落;歷史上,男女老幼都善于乘騎,出行不論遠近,均以馬代步。現今交通便捷。”(轉引自劉榮焌:《蒙古族》,載《中國大百科全書·民族卷》第291頁,中國大百科全書出版社,1986。)

二、民間音樂賞析

蒙古族的傳統音樂可分為民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂三大類別。蒙古族民間音樂按音樂體裁又可以分為民間民歌、民間器樂與樂曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂五種。

(一)民間歌曲

蒙古族民間歌曲是其傳統音樂中最豐富、且流傳最廣的民間音樂形式。由于蒙古族居住地域的遼闊、民族支系的龐雜等原因,使得其民間歌曲較少又統一的稱謂。但歷史以來,蒙古族多依據自己對民歌的詮釋理解并命名歌名。總的看,蒙古族民歌按“音樂內容或性質”分為“圖林·道”(在重大場合唱頌的長調歌曲及有部分宗教信仰內容的“禮儀歌曲”。)和“育林·道”(指長調之外近似短調風格的“其它歌曲”。)兩大類別類;依“題材內容”可分為狩獵歌、牧歌、贊歌、思鄉曲、禮俗歌、短歌、敘事歌、搖兒歌和兒歌;按“音樂特點”又被分為長調(烏日圖道)、短調(寶格尼道)、混合調(貝斯日格道)、宣敘調(亞日亞道)等四種;如再按照“音樂色彩區”又可被反為巴爾虎——布里亞特、科爾沁——喀爾沁,察哈爾——錫林郭勒,鄂爾多斯和衛拉特——阿拉善。按此以最為常見的“音樂特點”分類法為準。

1.“烏爾汀哆”(長調)

指蒙古族民間音樂中無固定節拍、節奏循環規律,氣息寬廣、悠長,演唱節奏相對自由、即興的歌曲。其中亦有“宮廷之歌”的含義(詳見包·達爾汗《蒙古音樂術語urtuindaguu(烏爾汀哆)辨釋》,中國少數民族音樂學會“首屆論文評選”獲獎論文。))。是蒙古族傳統音樂中最具典型意義、最具代表性以及專業性的演唱形式。“對蒙古族民歌的各個領域(頌歌、宴歌、思鄉曲、婚禮歌、情歌乃至器樂曲),均產生了巨大影響。”此類歌唱通常以贊美草原、夸耀駿馬、熱愛生活、憧憬幸福生活為主要表現內容。

音響1——《園騮馬》(女·阿拉坦貝貝格)

音響2——《長調》(女)圖瓦

長調通??稍詼嘀殖『涎莩?。其演唱具有裝飾音極為復雜、同一長音顫動(男性-顎顫音、女性-喉顫音)頻繁、“腔多字少”等特點。在曲式結構方面,一般均為上下樂句的段落結構。也有的“帶有再現意味的二部曲式、三部曲式以及多段體的聯句結構,在草原牧歌中也較為常見。”

音響3——《矯健的駿馬》(男·扎格達蘇榮)

音響4——《長調》(男)圖瓦

2.“寶格尼道”(短調)

蒙古族民間具有明確節拍、節奏循環規律,演唱是時快速相對較快的歌曲。是蒙古族民間是最早發展起來的一種民歌體裁。也是其數量最多、內容最為豐富的歌曲形式之一。主要流傳于內蒙古哲盟、興安盟以及鄂爾多斯高原一帶。其中較為著名的有表現愛情生活的《森吉德瑪》、《達古拉》、《小情人》,表現重大歷史題材的《引狼入室的李鴻章》、《獨貴龍》、《反日歌》,表現民族英雄的《嘎達梅林》等。

音響5——《森吉德瑪》(金花)

短歌通常以上下樂句所構成的方整性樂段為主,并且也有部分以3句、5句乃至更多樂句構成的大型樂段結構;此類歌曲一般都具有較多舞蹈性特征(較多場合用于為民間舞蹈伴唱),常見節拍形式有2/4、4/4、6/8以及一些混合節拍。

音響6——《達古拉》(阿拉泰)

3.“貝斯日格道”(混合調)

蒙古族民間介乎于長調、短調之間的(《元史》稱“中長調”)民歌形式?;旌系魘敲曬拋迕竇渥釵饜械難莩問街?,也是長調與短調相互影響、滲透的產物。

此類民歌節拍、節奏較為規律,曲式結構也較為方整,通常只在某些可停留的音上稍工作自由延長。

4.“亞日亞道”(敘事歌)

指近代在蒙古族聚居的農區產生、發展起來的,具有吟誦、朗誦性風格的音樂形式。歌曲淵源最早可追溯到蒙古族早期的民間史詩、祝詞與贊詞等。較為著名的作品有英雄史詩《嘎達梅林》、《英雄陶克圖之歌》,愛情悲劇故事《諾麗格爾瑪》、《達那巴拉》,反對宗教束縛,向往世俗生活的《東克爾大喇嘛》、《寶音賀希格大喇嘛》等。此類曲調簡短、方整,與語言的結合極為密切,均為(用四胡或馬頭琴)自拉自唱。并且還將適時地加入故事情節、人物評述等道白。

音響7——《達那巴拉》(阿拉泰)

此種歌曲的旋律一般起伏較小,常以四、五度音程為基礎較。較多使用同一音高連串反復后再接另一音高的演唱方法。常用以吟唱史詩、祝贊詞、博曲和烏力格爾的某些段落(詳見斯仁·那達米德:《蒙古族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》第182頁,中央民族大學出版社,2001.10。)。此外,蒙古族民歌中較為著名的還有禮俗歌(婚嫁、喪葬);思鄉曲(較為著名的有《母子歌》、《阿萊欽伯之歌》、《白色駱駝羔》、《曠野中的蓮松樹》、《諾文吉婭》;搖兒歌和兒歌(較為著名的有《蛤蟆調》、《嬉戲歌》等(參見扎木蘇、斯仁·納達米德:“蒙古族音樂”條,載《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》,第445頁,大百科全書出版社,1989。)。

5.“潮爾”

蒙古族民間較多在那達慕、重大節日禮慶、公共聚會等特定場合演唱的多聲部歌曲。一般可分為獨唱(一人發出兩個聲音)、齊唱(一人領唱)、重唱(一人唱高音、一人唱固定低音)等。

音響8——《潮爾》(圖瓦,獨唱)

音響9——《潮爾》(圖瓦,合唱)

“潮爾”是蒙古族僅有的一種獨特的異常方式:在演唱者發出粗獷的固定低音的同時,在此音上再唱出清亮、美妙的泛音旋律,從而形成奇妙的“二聲部”。通常,有的民間藝人在演唱的同時,還利用馬頭琴伴奏,偶爾形成短暫的“三聲部”。

(二)民間器樂

蒙古族民間樂器主要有馬頭琴、四胡、三弦、笛、雅托格(類似漢族箏)、好畢斯、托甫秀爾、林布、冒頓·潮爾以及文獻上記載的彈撥樂器胡撥(即火不思)等。其中最為著名的有馬頭琴、四胡、火不思。此外,在蒙古族宗教音樂使用較為平凡的樂器還有嗩吶、大銅角等。

1.馬頭琴

馬頭琴是元代以來就廣泛流行于蒙古族地區的拉弦樂器。民間傳說其在先均用馬骨、馬皮、馬尾制作而成。時至今日,它仍然是最能體現蒙古民族氣質、文化內涵、音樂色彩的民間樂器之一。從總體上看,馬尾弓毛、馬尾琴弦、梯形共鳴箱、琴桿頂端均雕塑馬頭或鰲頭,以及弓在兩弦之上(不在弦間)拉奏等是馬頭琴最大(共同)的特點。

音響10——《馬頭琴》(獨奏)

馬頭琴的音色因其圓潤、委婉、如歌如述的個性而極富感染力。它不僅能表現凄婉、含蓄的情緒,亦可演奏明亮、高亢的旋律,同時還擅長表現蒙古民族堅韌、剛毅的民族個性。如今,馬頭琴依其結構類型、演奏方法、風格特征等的不同,可分為:

“潮爾”——流行在內蒙古東部科爾沁草原。早期主要用于“潮爾奇”(民間潮爾藝人)唱誦英雄史詩(例如《英雄敘事曲》)、好來寶、漢族小說(例如的《三國》、《西游記》)、的伴奏,其代表人物為色拉西等;

晚期逐漸成為專門用于獨奏、伴奏和合奏的樂器。其代表作品有《木色萊》、《朱色萊》、《八雅齡》、《英雄陶克陶呼》、《天上的風》等。

“黑力”——流行于察哈爾、錫林郭勒草原。其最大特征為張馬皮或羊皮、上窄下寬的共鳴箱。主要用于獨奏、伴奏和合奏。傳統曲目有《阿斯爾》、《黑走馬》等。

“伊克利”——流行于新疆蒙古族居住區。其最大特征為張蒙魚皮的半梨型共鳴箱。自古以來就是一件既可以獨奏、伴奏,又可以自娛自樂(獨奏、伴奏)的樂器。傳統曲目有《布勒吉木爾》、《加絲拉布爾》等。

“冒仍胡爾”——現今流傳、使用最為廣泛的“馬頭琴”,亦可成為現代或改良馬頭琴。其形制、結構均類似于“黑力”。其最大特征為張馬蟒皮或貼桐木板共鳴箱。主要用獨奏、伴奏、合奏、交響合奏。傳統曲目有《鄂爾多斯的春天》(桑都仍)、《萬馬奔騰》(齊·寶力高)、協奏曲《草原音詩》(辛滬光)等。

2.“胡爾”(四胡)

即四胡,蒙古族弓弦樂器。廣泛流行于科爾沁等絕大部分蒙古族地區。“胡爾”形制與二胡較為類似,大致在“兩百多年前開始流行于蒙古民族之中”,張四弦、馬尾弓,主要用于獨奏、伴奏和合奏。藝人說書時的伴奏(邊拉奏邊用弓桿敲擊琴筒,強調節奏、氣氛)。較為著名的傳統曲目有《八音》、《阿斯爾》等。

音響11——《胡爾》(獨奏)

3.火不思

又名“胡撥思”、“渾不似”、“吳撥似”、“何必斯”、“琥珀詞”等,均是土耳其語(qobuz)的譯音?;鴆凰莢饕饜杏諼餮羌爸泄男陸?、內蒙古一帶,據《元史·禮樂志》載:“火不思制如琵琶,直頸5品,有小槽,圓腹如半瓶榼,以皮為面,四弦皮絣,同一孤柱。”此外,歷朝漢文史志都對其有過不同的記載,例如宋代俞琰的《席上腐談》、陶宗儀的《輟耕錄》,以及明代沈寵綏的《度曲須知》、清代的《大清會典圖》等。楊蔭瀏以及日本學者林謙三、田邊尚雄、岸邊成雄諸先生的研究結果認為,此件樂器的產生及傳入均與阿拉伯人有關,極有可能是蒙古軍隊中的回回軍進入中國時攜入的樂器。

(三)舞蹈音樂

從目前相關的文獻(例如1240年成書的《蒙古秘史》)、考古發現(例如鑿刻于新石器、青銅器時代的陰山崖畫、烏蘭察布崖畫)、歷史文化遺存(例如“查干額利葉”-“安代”舞)等中我們可得知,蒙古族自古以來就是一個能歌善舞的民族。在蒙古族中流傳的民間舞蹈多為歌舞(歌與舞的結合)或詩歌樂舞“四位一體”的藝術表現形式。其中較為著名的有安代舞、筷子舞、盅子舞、鄂爾多斯舞以及布里亞特舞、薩布日登舞等。

1.安代舞

蒙古語稱為“查干額利葉”,主要流行在內蒙古的哲盟、遼寧阜新、黑龍江郭爾羅斯等地(縣),距今有近300百年的歷史可尋。安代舞早期為薩滿教(巫術)為驅趕病魔、乞愿民眾康復而跳的集體舞。此種舞蹈一般采用“慢—中—快”的節奏律動,并且在齊唱、領唱或兩者交替的短調歌曲中展開。

2.盅子舞

亦稱打盅子,主要流行在伊盟,是一種由男性藝人在節日歡宴時表演的獨舞。是一種“手在舞、腰在扭、眼跟手、腳步穩”的典雅、優美舞蹈。此種舞蹈的伴奏樂器主要有三弦、揚琴、四胡、笛子等。曲調較多采用當地流行的民歌,例如《金盅》、《敖門代來》等,采用2/4、4/4拍節奏(參見斯琴高娃:《蒙古族舞蹈》,載《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》,第442頁,大百科全書出版社,1989。)。

3.鄂爾多斯舞

即產生、流傳于內蒙古西部伊盟鄂爾多斯蒙古人當中的男性傳統舞蹈。一般在喜慶節日里由單人表演。其中較為典型的是“筷子舞”。此種舞舞蹈通常需要舞者右手執一把筷子,并且采用半蹲姿勢,邊唱邊舞同時用筷子敲擊全身的各個部位(例如掌、肩、腰、腿)或地面。其伴奏樂器也采用三弦、四胡、揚琴、笛子等。音樂有抒情、熱烈兩種類型。

音響12——《鄂爾多斯舞曲》

(四)說唱音樂

蒙古族說唱藝術源遠流長,最早可見諸《蒙古秘史》中的“把話”。其音樂形式多樣,內容豐富,具有較強的吟誦性。流傳至今的有“陶力”(史詩)、好來寶、烏力格爾等。

1.“陶力”(英雄史詩贊)

主要流行在新疆、內蒙古東部(科爾沁——喀爾沁)的蒙古族中,是蒙古族說唱藝術中較為古老的形式之一。“陶力”主要在“潮爾奇”(說唱藝人)、“江格爾奇”(專門唱誦《江格爾傳》的藝人)或為數不多的民間說唱藝人中傳承,較為著名的有內容冗長、結構龐雜的《江格爾傳》、《格斯爾傳》《勇士谷諾干》等;內容較為短小的傳統贊詞、詩歌、敘事詩甚至民間故事等。同時它也是蒙古民族中最為喜聞樂見的表演形式之一。其表演通常用

甫秀爾邊彈邊唱,有的藝人也較多采用徒歌形式進行。其音域較窄、節奏工整、具有較強的宣敘性,常用宮調式和徵調式。

2.“好來寶”

主要流傳于內蒙古東部地區,從其表演形式看可將其分為單口、對口兩種。前者通常由藝人陪以四胡自拉自唱,后者則由兩人聯袂表演(沒有伴奏),蒙古語稱“岱日勒查”(相互聯詞),通常是彼此考問知識,帶有(語言、智力、反應)等方面的即興競技特征,直至決出勝負為止。好來寶常用的曲調有10余首,但往往一部優秀的好來寶往往只用一首曲調。

3.“烏力格爾”

即蒙古說書。大致產生于19世紀內蒙古東部原卓資圖盟(今遼寧省朝陽、阜新一帶)半農半牧地區發展后,逐漸流行于哲盟、昭盟、興安盟一帶傳播。烏力格爾通常由“胡爾奇”(四胡演奏者)手持低音四胡自拉自唱(帶有念白)。內容除蒙古族長篇敘事詩《格斯爾傳》、《青史演義》外,主要以演唱《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》等漢族古典小說。經多年發展、積累,曲調的安排形成了一定的規律。常見的順序是:《序曲》、《敘事曲》、《間奏曲》、《行軍曲》、《受難曲》、《打仗曲》和《收尾曲》等。

(五)戲曲(蒙古劇)音樂

與蒙古族其他音樂形式相比較,蒙古劇純粹是一新興的民族戲曲形式。大致產生20世紀50年代產生于遼寧省阜新蒙古自治縣。

其最早淵源于蒙古族傳統的民歌(尤其是敘事歌)、“烏力格爾”(說唱音樂)、好來寶曲調及流傳于昭烏達盟一帶的民間小型諷刺歌劇,因而,其題材與內容帶有較為強烈的民間性,例如較為著名的《烏云其其格》、《云良》、《參姑娘》等均屬此類。蒙古劇伴奏音樂也分文場和武場。器樂演奏的曲牌有[序曲]、[幕間曲]、[上下場音樂]、[做戲音樂]等。

三、宗教音樂賞析

蒙古族的宗教音樂主要有“博”(薩滿)教音樂、喇嘛教音樂兩類。

1.“博”(薩滿)教音樂

“博”即男薩滿之意(屬父系社會的產物),與“烏達根”女薩滿(母系社會的產物)相對。在蒙古語中,薩滿教被稱為“博希幸”(最早可見諸《蒙古秘史》),即博教之意。蒙古博以“翁古達”和“賽胡斯”為崇拜偶像,并且與口傳心授的方式傳播其教義。從業者平時在家務業,做法行博時往往充當人神間的中介角色,代表神界為信徒們捉鬼、驅邪、消災、解厄;代表信眾向神界乞福、求壽、護袏人畜平安。

2.喇嘛教音樂

眾所周知,元代以后,蒙古族改信喇嘛教。世祖忽必烈不僅將薩迦派宗師八思巴封為“國師”,還詔書全國將藏傳佛教定為“國教”。從此后,藏傳佛教音樂均由藏區源源不斷地輸入蒙古族地區。目前為止,蒙古族此部分宗教音樂(例如誦經調、樂器、演奏方式等等)均與西藏相同。但也有些寺院的則吸收、融合了部分蒙古族、漢族音樂文化的元素,從而也呈現出了其多元文化的某些特征。

四、宮廷音樂賞析

根據現有的文獻資料(例如漢文史志、古代壁畫等)和流傳至今的相關資料分析,蒙古族的宮廷音樂可分為文獻記錄的、民間流傳的兩部分。

1.文獻記錄的宮廷音樂

元朝承襲的宮廷禮儀主要“近取金宋,遠法漢唐”。其樂隊規模較為龐大,此方面的記載主要見于《元史·禮樂志》。關于樂器,其中載有:火不思、云王敖、雅托格(即箏)、胡爾(胡琴)、琵琶、方響、龍笛、頭管、笙、箜篌、簫、戲竹、鼓、杖鼓等。其中有的樂器時至今日時仍然保留在蒙古族民間例如箏、胡琴等;關于樂曲,目前學術界相對認同碩德閭奉命創作的《白翎雀》(十四弦箏獨奏)與《海青拿天鵝》(琵琶獨奏曲)。關于音樂形式方面,文獻記載主要有宮懸樂、登歌樂,有關此方面的印證見諸相關的壁畫。

2.民間流傳的宮廷音樂

主要指目前仍然流傳的潮爾·道《圣主成吉思汗》、《升起的太陽》以及《阿斯爾《遼闊的草原》等;也有人認為,“不論是元代的還是元代以后的蒙古族宮廷音樂,尚待進一步搜尋挖掘、探索研究。”(轉引自轉引自參見斯仁·那達米德:《蒙古族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》第221頁,中央民族大學出版社,2001.10)

五、創編作品《贊歌》賞析

《贊歌》是1964年為音樂舞蹈史詩《東方紅》而創作的。此首歌曲是胡松華(1932--,北京人,滿族,歌唱家。1949年畢業于華北大學,先后在中央民族歌舞團、中央民族樂團擔任獨唱演員,創作、改編和演唱了大量少數民族風格的歌曲。)據蒙古族著名歌手哈扎布所演唱的民間歌曲素材(長、短調)創作而成。歌曲演唱中采用了蒙古族傳統的顫音演唱技巧,令人回味無窮。

《贊歌》在蒙古族民間,一般在那達慕大會或其他公共集會、慶典活動等特定場合演唱。涉及內容廣泛,曲調簡潔有力,節奏規整鮮明,較少華彩性裝飾音。旋律的起伏不如草原牧歌大。例如上例《贊歌》中的第二部分。

第三單元掌握要點:

1.簡述馬頭琴的流布與分類

2.“烏爾汀哆”(長調)演唱風格與基本表現內容

第四單元維吾爾族

新疆維吾爾族自治區是我國面積最大的省區,約占全國總面積的六分之一。勤勞勇敢、能歌善舞的維吾爾族就世代居住在這快土地上。

一、民族文化背景述略

人口分布:維吾爾族主要分布在新疆自治區境內,并大多聚居在天山以南的各個綠洲。此外,在湖南省的桃源縣、常德市,青海省的西北部以及河南省的澠池等地也散居著部分維吾爾族,人口8399393人(2000年)。

民族稱謂:據漢文史書的記載,維吾爾族公元前3世紀至公元3世紀稱為丁令,3世紀以后被古代文獻稱為高車、狄歷、敕勒、韋紇、烏護、烏紇、回紇、回鶻、畏兀兒、畏吾爾等,20世紀50年代初統一定名為維吾爾。

宗教信仰:維吾爾族古代曾信仰薩滿教(拜物教)、摩尼教、景教、襖教(拜火教)和佛教,自公元11世紀起逐漸改信仰伊斯蘭教中的正統派(遜尼派)為主。至16世紀成為維吾爾人所信奉的惟一宗教。

語言文字:維吾爾族擁有自己的語言和文字。維吾爾語屬阿爾泰語系突厥語族西匈語支。維吾爾族古代使用過突厥文、回鶻文,11世紀伊斯蘭教傳入后,改用以阿拉伯字母為基礎的察合臺文,并且創制了以阿拉伯字母為基礎的老維吾爾文。

文學藝術:維吾爾族的文學藝術歷史悠久、風格獨特、內容豐富,其中最為著名的有玉素甫·哈斯·哈吉甫的敘事長詩《福樂智慧》,以及在民間流傳甚廣的《阿凡提的故事》等。在民間舞蹈方面,維吾爾族能歌善舞的民族個性體現得有為充分。無論結婚、節日、歡迎貴賓以及一切喜慶的日子,男女老幼將表演“賽乃姆”、“夏地亞納”、頂碗舞、大鼓舞、鐵環舞、普塔舞等。民間古典音樂套曲《十二木卡姆》等,均為世人所注目。

婚葬習俗:維吾爾族歷史以來均實行一夫一妻制(歷史上曾由家長包辦);維吾爾族歷史以來均實行充滿伊斯蘭文化色彩的土葬儀式。

衣食住行:維吾爾族的植棉和棉織業歷史悠久,因此以往族人不分男女老幼都穿棉布衣,男子以長袍為主,婦女的服飾多為寬袖的連衣裙,外罩黑色對襟背心,男女均喜愛戴“尕巴”(四楞小花帽);維吾人多喜食馕(烤餅)、面條、抓飯、茶、奶等;民居一般多用泥土建筑而成,并多靠天窗采光;過去交通不太發達,現今交通便捷。

二、民間音樂賞析

維吾爾族傳統音樂包括民間音樂、木卡姆(古典套曲)、宗教音樂三大類別;維吾爾族的傳統民間音樂包括民間歌曲、民間樂器、歌舞音樂、說唱音樂四部分。

(一)民間歌曲

維吾爾族民間歌曲內容豐富,數量眾多。就其功能而言,可分為愛情歌、習俗歌、歷史歌、勞動歌四種。其中又以前兩種最多。

1.愛情歌

維吾爾族民間的愛情歌曲大都反映的都是青年男女對愛情的堅貞信念,對舊社會封建包辦婚制度等反抗等的內容。其中流傳最為廣泛的有《古蘭木汗》、《青牡丹》、《黑眼睛的姑娘》、《我的愿望》、《萊麗古力》、《天上有沒有月亮》等。

音響1——《萊麗古力》

2.習俗歌

指維吾爾族日常生活、習俗中常常演唱的歌曲。其中較為著名的有婚嫁習俗中演唱的《婚禮歌》,喪葬習俗中演唱的《送葬歌》、《哀悼歌》,宗教習俗中演唱的《封齋歌》,節慶習俗中演唱的《迎春歌》、《迎雪歌》,日常習俗中演唱的《巴拉提歌》等等。

3.歷史歌

反映維吾爾族重大歷史事件的歌曲,例如反映維吾爾族(19世紀末)背井離鄉的《迫遷歌》,反映抗戰的歌曲《驅逐日寇,拯救祖國》等。

4.勞動歌

維吾爾族的勞動歌曲較多采用民謠體散板性節拍、節奏。最為常見的有《收割歌》、《犁地歌》、《打場歌》、《采棉歌》等。此外,在維吾爾族還有一些反映勞動行當的歌曲,例如《車夫歌》、《挖渠歌》、《礦工歌》。

音響2——《果園的歌聲》

總的看,維吾爾族民歌多數套用民間傳統的曲調、民謠即興編唱。通常,每段唱詞由2句或4句正詞(每句7~12個音節,其中以7個音節最為常見。)或若干襯詞(長短不一)及組成,并且常常采用比興手法,寓意深刻(參見關也維:《維吾爾族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第487頁,中央民族大學出版社,2001.10。)

(二)民間器樂

維吾爾族的民間樂器種類繁多,較為著名的(吹管類)有巴拉曼(又名皮皮)、卡奈依、嗩吶、雀拉(類似陶塤)、口弦。(拉弦類)有艾捷克、薩它爾、胡西它爾、哈密胡琴(胡胡)。(彈撥類)有熱瓦甫、彈撥爾、都它爾、卡儂。(打擊樂類)有達甫(手鼓)、納格拉(鐵鼓)、冬巴克(大型納格拉)、薩帕依、塔什(石片)、柯舒克(木勺)以及薩巴依(鐵環)等。這些樂器大多數可以獨奏,亦可合奏,還可組成諸如木卡姆、麥西來甫等樂隊組合形式。

1.艾捷克

球行弓拉弦鳴樂器。流行于中國新疆維吾爾族地區。通常分多朗艾捷克、新型艾捷克等數種。多朗艾捷克流行于新疆南部多朗人聚居區。形似板胡。為多朗樂隊中唯一的弓弦樂器。椰木琴桿,沙棗木共鳴箱,琴面蒙羊皮或驢皮,張一縷馬尾弦為主奏弦。在琴桿中部兩側設6~10根鋼絲共鳴弦。主奏弦音高為c1,共鳴弦分別為gc1d1e1g1a1b1d1。音域為c1-c3。演奏時將琴立于左腿之上或夾在兩膝之間,其音量較小,低音渾厚、優美。新型艾捷克流行于新疆維吾爾族、烏孜別克族地區,此類艾捷克是20世紀60年代后由音樂工作者在傳統多朗艾捷克的基礎上改革而成的,分高、中、低音幾類。其音色、音量均近似小提琴,可用雙音、和弦、斷弓、跳弓、泛音、撥弦等多種技巧演奏,音樂表現力強。

音響3——艾捷克獨奏《新時代》

2.薩它爾

梨形弓拉弦鳴樂器。流行于中國新疆維吾爾族地區?!肚迨犯濉泛汀痘食衿魍際健吩閡胛?#8220;塞他爾”。據《樂師錄》(維文抄本)的相關記載,早在14-15世紀就廣泛流行于南疆地區。為十二木卡姆樂隊的主奏樂器,形制與彈撥爾較為近似,共鳴箱較大,成瓢狀,全長約148厘米,通常用桑木制成。傳統主奏弦為c或d,音域c-c2,或d-d2,共鳴弦定弦音高為Gcdegac1d1e1g1a1c2等。除指板上纏有18個絲弦品位外,面板上還粘有竹制高音品位,按十二平均律排列,能演奏各調樂曲。馬尾弓置于弦外拉奏,只拉主奏弦,不拉共鳴弦,共鳴弦只起加強共鳴和美化音色作用。傳統演奏方法:左手扶琴直立于左腿之上,用食指、中指按音,主要技巧有揉、擻、打、滑等。右手持弓方法與艾捷克相同,常用弓法有長、短、連、頓、顫等。

3.胡西它爾

梨形弓拉弦鳴樂器。原名“艾西它爾”,20世紀50年代前已經失傳。從較早的文獻以及壁畫中我們得知,其最早流行于中國新疆維吾爾族自治區。胡西它爾具有悠久的歷史,有學者認為,其稱謂為波斯語“八條琴弦”之意,可能屬于新疆皈依佛教時期的回鶻樂器。因而其形制與古代印度和尼泊爾一帶流行的“沙郎,及”近似;也有的學者認為,它與今天流行的小提琴同屬一源,均可能是由古老的沙郎及演變而來的。

音響4——胡西塔爾獨奏《賽海爾派孜》

20世紀50年代以來,胡西它爾被維吾爾族民間藝人重新發掘、復制而得以“生還”。目前流行的胡西它爾全長約68厘米,由琴頭、軸、頸、指板、琴瑪、系弦板、琴弦、琴弓以及共鳴箱等部分構成,張7條鋼絲弦;定弦一般可依據其所演奏的樂曲的調式而定,較為固定的定弦音高分別為:d#fgabd1#f1,音域為g—g3。胡西它爾采用通常坐姿演奏,音色優美、動人。

4.熱瓦甫

瓢形撥奏弦鳴樂器。流行于中國新疆地區。曾漢譯為“喇巴卜”、“喇叭卜”、“拉瓦波”等。據漢文史籍《律呂正義后編·回部樂技》和《清史稿》和維文史籍《樂師錄》等的記載,早在14世紀前后,熱瓦甫就已成型,并且按其流行地區、形制、定弦等的不同而分為以下幾種:喀什熱瓦甫主要流行于喀什等南疆維吾爾族地區。由頭、干、軸、馬、弦、共鳴箱等部分構成。琴身通常采用完整的桑木挖刻,琴長130厘米,共鳴箱呈半球形狀,上蒙以羊皮、驢皮或蟒皮。琴頭在弦槽部位向后卷曲,指板纏有13-28個絲弦品位,按十二平均律排列。分四弦、七弦兩種:主奏弦定弦均為C1,共鳴弦定弦分別為eAdg和#fBeAdg或BeEAdg。演奏采用站、立姿均可,琴身橫于胸前,右手持撥子彈奏,左手按弦。多朗熱瓦甫流行于南疆麥蓋提、巴楚、莎車等地區。共鳴箱分為葫蘆形、圓形等多種。均用金屬琴弦,弦數因地而異。常見的有設3根旋律弦,5~7根共鳴弦。演奏時將琴置于右腿,左手持琴按弦,右手持撥子彈奏。烏孜別克熱瓦甫根據喀什熱瓦甫改革而成。共鳴箱較大、張金屬弦5根、中外弦各用兩根,同發一音,里弦1根。均可奏旋律及和弦。熱瓦甫常用于獨奏、合奏及伴奏。著名的傳統樂曲有《夏地亞耐》、《塔什瓦依》、《袞地帕依》等,創作樂曲有《我的熱瓦甫》等。

音響5——熱瓦甫獨奏《亞茹》(情人)

5.彈撥爾

梨形撥奏弦鳴樂器。流行于新疆維吾爾族和烏孜別克族中。漢文曾記譯為坦布爾、丹布爾、丹不爾、彈布爾等。據《欽定大清會典》、《新疆圖志》和《樂師錄》(維文)等的記載,彈撥爾14世紀就已廣泛流行于阿拉伯和亞、非、歐等地區。彈撥爾由頭、桿、軸、弦和馬子等組成,共鳴箱呈瓢形,用核桃木或桑木制作。由于地域不同,形成了以下兩大分支:南疆彈撥爾琴長約130厘米,指板纏有16個絲弦品位。定弦為ggc1gg或ggd1gg,音域g-g2,使用牛角撥片彈奏,音量較小,音色柔美、明亮。北疆彈撥爾長約147厘米,指板纏有18個絲弦品位。共鳴箱面板上另設8~10個竹制高音品位。弦軸至共鳴箱底部張鋼弦5根,旋律弦兩根,共鳴弦3根。定弦為GGdGG音域G-g2。彈撥爾的演奏方法與技法豐富多彩,20世紀60年代以后創制了中音彈撥爾。較著名的樂曲有《烏扎勒》、《艾介姆》、《奧夏克》和《沙巴》等。

音響6——(彈布爾獨奏)《艾介姆》

6.都它爾

瓢形撥奏弦鳴樂器。流行于中國新疆維吾爾族、烏孜別克族中。漢語史書亦記作獨塔爾、都塔爾等,意均為“二弦琴”。都它爾歷史悠久,據1854年成書的《樂師錄》(維文手抄本)的記載,其前身早公元6-8世紀就已經在維吾爾族的先民中廣泛流傳,14世紀已較多見于石窟壁畫。都它爾一般可分為大中小三種,面板通常用桐木、桑木和松木制作而成。指板設15~18個絲弦品位,按十二平均律排列,上張絲弦兩根,采用五度、四度或同度定弦。演奏時將音箱置于右腿上,琴桿斜置胸前,左手扶琴頸,用食、中、無名、小各指按音,拇指按內弦和音。右手可用擊弦、勾弦等多種奏法,左手則用揉、打、扣、滑、勾弦等手法。音色柔和悅耳,音量較大,用于自彈自唱或伴唱。較著名樂曲有《庫爾特》、《麥浪》、《艾介姆》等。

音響7——獨它爾獨奏《艾達黛》(女子名)

7.卡儂

異形彈撥弦鳴樂器。廣泛流行于西亞、北非等阿拉伯國家。中世紀經中亞傳入中國,時稱“七十二弦琵琶”。至今仍流行于新疆維吾爾族自治區的麥蓋提、和田、哈密等地,是“多朗賽乃姆”和“哈密木卡姆”的主要伴奏樂器之一??ㄙ偕砜崴埔桓魴畢蚯腥ヒ喚塹某し獎庀?,面板采用皮或木制。琴弦可從63至84根不等,但均以3根弦為一組,音域為c1~g3。定音主要取決于“木卡姆”的調式結構。音色清晰明亮,特別擅長演奏上下行間的裝飾性樂句。演奏時,將琴置于膝上,雙手食指帶義甲彈撥,右手奏旋律,左手奏低音。演奏者的兩手形成平行八度,但由于左手比右手觸弦稍晚,使之產生既協和又交錯的奇妙音響。著名曲目有《多朗舞曲》、《恰爾朵木卡姆間奏曲》等。

音響8——《歡樂曲》

8.薩巴依

棒形搖擊體鳴樂器。漢族稱鐵環,流行于新疆維吾爾自治區的維吾爾、烏孜別克等民族中。薩巴依可依制作材料的不同而分為古老與現代兩種:古老的薩巴依一般需用羚羊角制作作為主要材料,角的中部綴一大鐵環,并在環上串有4-6個小鐵環。演奏時,右手執羊角下端,靠上下、前后的搖動或拍肩,使鐵環撞擊羊角而發出聲音;現代薩巴依則常用檀木作為主要材料,通常在兩根長35-50厘米的并連檀木棒上,綴有兩個直徑11厘米的大鐵環,每個大環中又套有7-10個小鐵環。演奏時,右手執木棒下端搖震或碰擊左手、雙肩等部位,使大鐵環撞擊木棒發出聲音。與之同時,小鐵環也隨之發出有節奏的音響。在大鐵環碰棒處鋃有鐵皮,以?;つ景艉褪掛糲燁宕?。20世紀50年代以前,薩巴依多為街頭藝人使用。20世紀50年代以后,則較多作為民間歌舞的伴奏樂器。

傳統器樂曲中,較為著名的樂曲有《艾介姆》、《林派代》、《夏地亞娜》、《牧羊曲》、《拉克木卡姆太孜麥爾烏力》、《烏夏克木卡姆第一達斯坦麥爾烏力》等。

(三)舞蹈音樂

維吾爾族的舞蹈具有著悠久的歷史。自古代以來,它先后繼承了鄂爾渾河流域和天山回鶻族的樂舞傳統,同時它還吸收了古代西域的眾多樂舞精華,形成了自己獨具民族風格的舞蹈藝術。維吾爾族的舞蹈依表現形式大致可分為:自娛性、風俗性、表演性三大類別。其中較為獨特的有賽乃姆、來派爾、納茲爾庫姆、刀朗舞以及盤子舞、手鼓舞、薩帕依舞等。手鼓舞、盤子舞。維吾爾族中流傳的民間歌舞形式多樣,其音樂形式豐富多彩。其中較為著名的有伴奏音樂較多用賽乃姆或其他民間歌曲。

1.賽乃姆

賽乃姆是一種廣泛流行于新疆維吾爾族地區的民間自娛性舞蹈。據歷史記載,它曾被收錄于維吾爾族古典套曲《十二木卡姆》中。各地區的賽乃姆曲調雖然不同,但此種舞蹈的音樂通常所采用的節奏基本一致:即“中速”或“由慢至快”。賽乃姆可以是獨舞、對舞,也可以是三五人的群舞,其最大特點是可邀請觀眾同時參加舞蹈。

在維吾爾地區,賽乃姆具有著濃郁的地域特點,例如南疆(以喀什地區為代表)的賽乃姆明快活潑、深情優美,北疆(以伊犁地區為代表)的賽乃姆瀟灑豪放、輕快樸實,東疆(以哈密地區為代表)的塞乃姆平穩安詳、風趣樂觀。

音響9——《賽乃姆》(喀什)

此外,賽乃姆還具有以其流行地區來命名的特點,庫車賽乃姆、和田賽乃姆等,其中較為著名的刀朗賽乃姆等。

音響10——《賽乃姆》(刀朗)

2.來帕爾

一種帶有表演唱性質的雙人或單人歌舞。“雙人表演時一問一答,有唱有跳。歌詞詼諧生動,曲調輕快活潑。多系上下句的簡單結構,每句又有多次反復。此種歌舞形式南北疆各地皆有,但以南疆為多,深受群眾歡迎。”

3.盤子舞

主要流行于新疆的喀什、庫車、伊犁、烏魯木齊等地。其通常用弦樂伴奏,各地有專門的曲調。相傳,盤子舞最早源于新疆庫車地區的一種民間舞蹈,其特點是表演是舞者雙手各持一個盤子,指夾竹筷,合著音樂邊打邊舞。此種舞蹈通?;乖諼枵叩耐范シ乓皇⒙逅男⊥?,以示增加舞者舞蹈的難度。歷史地看,盤子舞除了新疆麥蓋提縣可由男子表演外,其余地區均由女子表演。

4.手鼓舞

是20世紀40年代以后在維吾爾地區興起的一種新的舞蹈形式。此種舞蹈多由女子在手鼓的伴奏下進行表演,舞蹈動作敏捷、節奏多變,具有較高難度的炫技和腰部的技巧,現今已成為維吾爾族較有代表性的民間舞蹈品種之一,深受維吾爾族人民的喜愛。較為著名的代表作有《摘葡萄等》。

5.“麥西來甫”

自古以來,維吾爾人就依據不同的時節(例如節日、豐收、婚禮、交游)在不同的地點(例如庭院、果園、河邊、草地等)舉行各種不同形式的“麥西來甫”(即聚會)。

(四)說唱音樂

維吾爾族傳統的民間說唱形式有“達斯坦”、“庫夏克”、“埃提西希”、“買達”等多種。其中以“達斯坦”、“庫夏克”最為著名。

1.達斯坦

維吾爾族民間一種唱、奏、說綜合一體的敘事套曲形式。早先由民間“詩人、專業作家用嚴格的律詩改寫或創作而成,然后又經著名藝人、職業音樂家配曲演唱……。16世紀后又被音樂家編纂在維吾爾族木卡姆套曲之中,現在所指的達斯坦即屬此類。”(轉引自關也維:《維吾爾族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第427頁,中央民族大學出版社,2001.10。)

迄今在維吾爾族地區流傳的達斯坦有幾十部,最為著名的有以愛情為題材的《艾里甫與賽乃姆》、《帕爾哈特與西琳》,以英雄為題材的《玉素甫·艾合買提》、《好漢色衣提》等。部達斯坦一般都有完整的故事情節與人物,唱詞冗長(長達幾十行甚至幾百行不等)、曲調結構龐大。通常由2-3名達斯坦藝人自持沙塔爾、彈撥爾、都它爾隨木卡姆演唱,亦可在家庭聚會上由藝人單獨彈唱。

2.庫夏克

維吾爾族傳統的民間彈唱音樂形式。通常由庫夏克藝人手執熱瓦甫或都它爾自彈自唱??庀目爍璐識轡屑虻ス適慮榻詰母枰ヌ遄槭?,因此,它與達斯坦相比,篇幅顯得較為短小、精悍。其中較為著名的有《古蘭木汗》、《肉孜來木》、《馬和駱駝的故事》等。

三、木卡姆(古典套曲)賞析

流傳于中國新疆維吾爾族地區的、具有統一調式體系,并且以歌、舞、樂組合而成的傳統古典大曲。木卡姆作為一種古老的藝術形式,15世紀已盛行于新疆各地。目前較為著名的有喀什木卡姆、刀朗木卡姆、哈密木卡姆、伊犁木卡姆(木卡姆部分均參考自萬桐書:《木卡姆》,載《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》,第470-472頁,1989;關也維:《維吾爾族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第437-443頁,中央民族大學出版社,2001.10。)。

1.喀什木卡姆

主要流行在新疆的喀什、和田、莎車、阿克蘇、庫爾勒、伊犁等地區。分為熱克、且比亞特、木夏維熱克、恰日朵、潘吉朵、歐孜哈勒、埃介姆、烏夏克、巴雅特、納瓦、思朵、依拉克十二套。

音響11——且比亞特《木卡姆》(喀什)中的間奏曲(合奏)

喀什木卡姆由“窮乃額麥”、“達斯坦”、“麥西熱甫”三大部分組成。其中的“窮乃額麥”也別由散序、上曲(歌曲部分-包括太孜、太孜間奏曲、怒斯赫、怒斯赫間奏曲)、下曲(歌舞部分-包括朱拉、賽乃姆、賽力克、帕西露、帕西露間奏曲、太喀特)三部分組成。其19世紀前的曲式結構類似于唐代大曲。

音響12——《木卡姆》(喀什)“太孜”中的間奏曲(獨奏)

2.刀朗木卡姆

主要流行在新疆刀朗地區(目前僅能采集到9套)。分為:孜勒碧雅彎、崩碧雅彎、沈碧雅彎、胡代克碧雅彎、碧雅彎、居拉、歐孜哈勒、多尕頭特、木夏維熱克、熱克、巴雅特、恰日尕12套(其中的《碧雅彎》、《巴雅特》、《恰日尕》3套目前已失傳)。刀朗木卡姆一般是5人一組,由演奏手鼓者主唱,2-3人幫唱。伴奏樂器有卡龍、刀朗熱瓦甫、刀朗艾介克各一個。阿瓦堤地區多用一副恰赫恰克(擊節奏用的一對石塊)。

3.哈密木卡姆

主要流行于哈密、伊吾地區。演唱哈密木卡姆,一般是3、5人(有男有女)演唱。伴奏樂器主要有哈密艾捷克、揚琴、手鼓等。分為瓊多爾(亦稱于爾東河蘭姆)、烏魯克多爾(亦稱嗨嗨于良)、木斯太扎特(亦稱牙勒古孜托云)、恰日朵、呼帕提、木夏維熱克(亦稱代爾丁該多瓦)、且比亞特、歐孜哈勒(亦稱代爾的瓦)、獨阿(亦稱克其克代爾丁亞曼)、刀朗木夏維熱克、依拉克(亦稱瓊代爾丁亞曼)、熱克(亦稱撒依然布勒布倫)。

總的看,“木卡姆”同時具有廣義、狹義之分:廣義的“木卡姆”是指上述所有類型的民間套曲而言,例如那瓦木卡姆等;狹義的“木卡姆”專指具有散序-歌曲-歌舞曲固定程式與結構的套曲,例如哈密木卡姆;或在其基礎上又增加有器樂間奏曲的大型音樂歌舞套曲,例如喀什木卡姆。

四、宗教音樂賞析

維吾爾族古代曾信仰薩滿教(拜物教)、摩尼教、景教、襖教(拜火教)和佛教,自公元11世紀起逐漸改信仰伊斯蘭教(遜尼派——16世紀后成為維吾爾人所信奉的惟一宗教)。“當代的維吾爾族宗教音樂,一般指維吾爾人在各種伊斯蘭教活動中所使用的音樂,以及一些完全以宣揚伊斯蘭教義為內容的音樂”(均參考、轉引自周吉:《維吾爾族傳統音樂》(宗教音樂部分),載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第443-451頁,中央民族大學出版社,2001.10。)。此主要介紹以下兩類:

1.原始拜物教遺存(巴克希作法)音樂

巴克希作法時使用的音樂”大致可分“阿也特“(咒語)吟誦調、“托合”(布幡)轉圈歌舞曲兩種。前者是一種無伴奏的徒歌。其節拍自由、曲調富宣敘性。后者是一組由慢漸快、由平穩至激烈的歌舞套曲。采用大小不一的手鼓組伴奏,組合形式及節拍、節奏、曲調、旋法因維吾爾族各聚居區傳統音樂的風格不同而有所差異。

2.一般性宗教音樂

即指“阿贊”、“吾苛買提“(唱經調)、“克里埃特”(誦經調)以及“拉木尚調”(封齋調)等。此類音樂均為“徒歌”形式,曲調則以散板、自由節拍、混合節拍居多,旋律帶有較強的呼喚性、吟誦性或陳述性。與維吾爾族傳統音樂有著千絲萬縷的聯系。

總體看來,“維吾爾族宗教音樂是其整個傳統音樂中重要的組成部分,它雖然必不可免地受到過波斯——阿拉伯、西亞、中亞等伊斯蘭地區傳統音樂文化的影響,但就其主體而言,卻因和本民族各地區其他門類的傳統音樂交叉借用和相互影響而風格相近。”

五、創編作品《新疆好》賞析

《新疆好》是1951年,劉熾應王震將軍之邀而創作的《邊疆戰士大合唱》中的第四曲。該曲根據維吾爾族傳統民間歌曲改編創作而成。全曲以優美、歡快的曲調,歌頌了新疆的富饒與美麗。問世后流傳甚廣。

第四單元掌握要點:

1.請簡述賽乃姆的分類與其各自的特點。

2.“十二木卡姆”指的是哪十二套?請以喀什木卡姆為例。

第五單元回族

回族是回回民族的簡稱,是由中國國內及國外的多種民族成分在長時期歷史發展中形成的民族;回族也是中國少數民族中散居全國、分布最廣的民族。

一、民族文化背景述略

人口分布:回族是一個廣泛跨界而居的民族,主要聚居在寧夏、甘肅、新疆、青海、河北、河南、云南、山東等也,其余散居在全國幾乎每一個縣城,形成了小集中、大分散的居住特點?;刈逯饕郵屢┮?,有的兼營牧業、手工業。并且擅長經商,尤以經營飲食業為主?;刈逡彩侵泄偈褡逯腥絲誚隙嗟拿褡逯?,人口總數為9816805人(2000年)。

民族稱謂:回族是“回回”民族的簡稱,“回回”一詞最早見于北宋沈括《夢溪筆談》和南宋彭大雅《黑韃事略》中,亦泛指信仰伊斯蘭教的回紇(回鶻)人。其先民主要是唐宋時期僑居中國東南沿海的穆斯林“蕃客”,以及13世紀蒙古人3次西征后大批東遷的“回回”人,他們在長期歷史過程中通過通婚等多種因素,并吸收了漢、蒙古、維吾爾族等生活習俗,逐漸形成了回回民族。

宗教信仰:回族人普遍信仰伊斯蘭教,因而伊斯蘭教在回族的形成過程中曾起過重要作用,迄今仍然浸透在回族社會、生活等方方面面。

語言文字:回族的語言有多種來源,早期多操中國境內的回鶻語、蒙古語、漢語,以及中亞的波斯語、阿拉伯語。中后期,由于愈來愈分散雜居在漢族之中,明代以后,漢語逐漸成為回族的共同語言。今天則是“那里的回族,說那里的話”但是,在日常交往或宗教活動中,均保留了一些阿位伯語、波斯語的詞匯;部分地區(人)使用阿位伯文。

文化藝術:在中國歷史上,回族在文化、藝術各個方面都做出過巨大貢獻,也出現過不少杰出人物。例如自元、明以來的詩人薩都汗、山水畫家高克恭、學者瞻思、詩人丁鶴年、戲劇家馬錦、畫家改琦等人,他們深入學習中國傳統文化,創造出獨特風格的作品,為豐富中國歷史文化自作出了貢獻。

婚葬習俗:歷史以來,回族人從出生時開始,就要請阿訇起回回名字,結婚時請阿訇證婚,死亡后請阿訇主持殯葬,各方面均受伊斯蘭教的強烈影響。

衣食住行:回族服飾與漢族基本相同,所不同者主要體現在頭飾上:回族男子多戴白色、黑色或棕色的無沿小圓帽。婦女則多戴蓋頭(在西北地區:少女及新婚婦女戴綠色的,中年婦女戴黑色或青色的、老年婦女戴白色的);按《古蘭經》的規定:在飲食上,回民忌吃豬肉和任何動物的血,這已成為千百年來回族的風俗習慣?;刈褰銜囊秤?#8220;油香”、“馓子”以及各種清真食品等;回族聚居地(除西北以外)以往交通相對通暢,如今交通便捷。

二、民間音樂賞析

按目前的研究結果,西北地區的回族民間音樂可分為民間歌曲與民間器樂兩類。從音樂形態上分析,回族宗教音樂的某些特點較為近似,民間音樂則基本形成了“哪里的回回唱哪里的歌”的特點。

(一)民間歌曲

由于以“大分散、小聚居”方式分布在全國各地的回族,從來沒有存在過統一的民間歌種和民間樂器,因而本講擬在民間音樂方面只賞析(中國回族最為集中)的西北地區;在宗教音樂部分,則將在西北、西南各采一點的進行賞析。

西北回族民歌較為豐富,依其功能大致可以分為“花兒”(山歌)、小調、勞動歌等幾類。

1.“花兒”(山歌)

“花兒”通常安地區劃分為“青?;ǘ?#8221;、“河州(今甘肅臨夏)花兒”、“寧夏花兒”等幾類,大多為情歌性質的山歌,也有表現回族人民生活方面的內容;花兒的曲調民間俗稱“令”,令一般與地區(例如“河州令”、“湟源令”)、民族(例如“土族令”、“撒拉令”)、花名(例如“白牡丹令”、“馬蓮花令”)、襯詞命名(例如“三三六令”、“繞三繞令”)、人物特征(例如“大眼睛令”、“巧嘴嘴令”)或身(例如“長工令”、“腳戶令”)等命名(參見安妮、劉同生:《回族音樂》,《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》,第286頁,中國大百科全書出版社,1989。)

音響1——《白牡丹令》

“花兒”一般多為四句、六句,歌詞也多是即興創作,因而富有較強的口語化痕跡,且不避俚語俗詞。但文字優美、格律謹嚴、生動活潑,據說它的主調“令”多達100余種,旋律、節奏、唱腔都有著獨特的風格。

在回族聚居的臨夏地區,幾百年以來,在春夏之交,樹木蔥綠,山花爛漫時,歌手就會聚集在山青水秀、風景秀麗的山間舉行傳統的“花兒”會,盛況空前。

“花兒”這種山歌形式在西北許多民族中均流傳廣泛,但又各具特色?;刈寤ǘ哂幸話慊ǘ哂械奶卣魍?,還具如下民族特色:“上行時多用商、徵二音的連續四度上行跳進,造成較大的起伏,下行時用五聲音階式的迂回進行加以緩沖,段末的主音多作自由下滑。這種商徵型花兒,音調高亢豪壯,又帶有一些悠長、纏綿的韻味;從調式上說,這類花兒因強調音不同,形成三種不同的音列,具有不同的調式色彩。其一為re-sol-la-do-re-sol式的商徵型音列;其二為sol-la-do-re-mi-sol式的徵調音列;其三則用清角音代替角音,形成sol-la-do-re-fa-sol式的徵變型音列,它和秦腔中的苦音唱腔在調式上極為近似?;ǘ母璐適且恢指袷澆銜潭ǖ拿竇涓衤墑?,一般是兩段四句式的,前兩句比興,后兩句寫意,上句為三、二、三(二、四),句尾較自由,下句為三、三、二,句尾一定要頓雙字尾。句中和句尾常習慣加‘啊、吧、者、嘛’等虛詞或‘哎嗨喲’等語氣詞。”(轉引自劉同生:《回族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第304頁,中央民族大學出版社,2001.10。)

音響2——《撒拉令》

2.小調

回族小調品種繁多,內容廣泛。民間一般將其分為:風俗、抒情、游藝(包括游戲歌、詼諧歌、兒歌)等幾類。

1)風俗類小調——民間俗稱“宴席曲”(也叫“家曲”)。通常只在婚禮、節慶民間間聚會活動中由“唱家子”(即歌手)演唱。此類歌曲包括散曲、敘事曲、酒曲、打歌等多種。

宴席曲的內容主要以民間傳說、故事為主線,同時不乏有搞笑或詼諧的成分,期間不時穿插有歌舞表演。一般認為,此種曲調來源于漢族或其他少數民族。但時至今日,其又反過來影響到了其他一些信仰伊斯蘭教的民族,譬如撒拉、保安、東鄉等,并在其間流傳甚廣。

2)抒情類小調——以社會、歷史、生活為主要表現內容,傾吐人們憧憬與愛憎的回族民間歌曲。有受回族傳統音調影響,并且具有鮮明的伊斯蘭風味的。也有與漢族或其他少數民族交錯流傳的。

3.勞動歌

由于回族居住地域的廣泛,在他們中流傳有曲調各異的勞動歌曲,例如西北回族的夯歌、場歌,沿海一帶回族的漁民號子、江河一帶回族富濃郁西北風味的船夫號子,以及全國各地回族的叫賣調,其中尤以夯歌和叫賣調在各地回族中最為流行。

生活在西北諸省區黃河、湟水沿岸的回族,由于自古以來都以木船、羊皮筏子為航運工具,因而在此部分回族中廣泛流行著一種音調高亢、豪壯。

(二)民間器樂

由于歷史的原因,回族的傳統的民間器樂較少。迄今為止,似乎還沒有發現過本民族獨有的樂器形式。因為,目前在回族中保留的樂器在其他少數民族中仍然有較完整的保留。就西北回族民間樂器而言,現在最為常見的有泥瓦嗚(塤)、口琴子(口弦)、咪咪子(管子)、角笛(牛角號)、果核(口笛)、蘆笛(篳篥)、羊頭弦子(阮類)等10余種。均以演奏民間小調為主。現僅擇選以下兩種。

1.泥哇嗚(塤)

又稱“泥簫”(中國古代最為普及的一種土制樂器之一),自己的形制特點,如秤錘形、牛頭形、蝴蝶形等,均用黃膠泥捏制而成。直徑約9厘米、腹徑8厘米,通常在頂端設一圓形吹孔,正面開四個音孔。

“泥哇嗚”音色古樸、幽怨,是回族牧童最為喜愛的歡吹奏樂器之一。泥哇嗚除演奏一些常見的民歌、小調外,還常常吹奏一些帶有伊斯蘭風味的即興曲調(下例就是一首由牛頭型泥哇嗚吹奏的樂曲)。

2.口噙子(口弦)

西北地區回族又稱為“口銜子”(即“銜”在口中演奏之意)??諳乙彩且恢紙銜爬?、并且濫觴于世界絕大多數民族之中的吹管汽鳴樂器。“回族口弦分為竹胎竹簧、金胎金簧兩種形制。竹制口弦長約10厘米左右,像一把帶柄的短劍,在竹片中間削出其薄如紙的竹簧,簧端系有長線,演奏時左手執柄,口含簧片,用右手扯線使簧片振動發音。鐵制口弦長約7公分,像一把尖端帶鉤的音叉,演奏時用嘴含住鐵叉,用手撥動尖端的鉤簧發音。在西北一些回族聚居地區,婦女幾乎人手一個,在平日還喜歡把系有彩穗的口弦掛在胸前作飾物。她們不但能用口弦唱歌奏曲,還能用來對話斗嘴。”(轉引自劉同生:《回族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第314頁,中央民族大學出版社,2001.10。)

三、宗教音樂賞析

從近現代的音樂歷史分析,我國信仰伊斯蘭教各民族的宗教音樂,以新疆地區部分民族中保存較為完整、繁衍發展較快。而在散居全國各地的回族中,宗教音樂除“叫拜調”以外,似乎較難找到相對近似的音樂。

1.云南回族宗教音樂

從目前我們所收集到的音樂素材分析,云南回族的宗教音樂主要是伊斯蘭教傳統的歌曲音調。例如“叫拜調”(全省大同小異)、“禮拜調”(可分為不同腔調)、“贊主調”(帶有濃郁的地方特色)、“贊圣調”(主要集中在滇南)以及“勸告調”等。這些音調通常按《古蘭經》的具體內容和其所使用的場合而各具特色。

云南回族的宗教音樂相傳是云南歷代阿訇到國內外朝覲時學來的,因而迄今云南的回民仍然將從西北地區傳入的宗教歌曲稱為“陜腔”,將從伊朗傳入宗教歌曲稱為“波斯腔”、從沙特阿拉伯傳入則稱為“阿拉伯腔”、從印度傳入的宗教歌曲稱為“印度腔”,從巴基斯坦傳入則被稱為“滿克腔”等。但實際上,此類音調已在傳唱中熔融云南方言,并且有了較大的變化。例如,幾乎每一首宗教歌曲都被分成了“高吟”(即高腔)、“平吟”(即“平腔”)以及“慢腔”和“快腔”以適應不同年齡的教徒。

總的看,云南回族的宗教歌曲除“叫拜調”以外,均為對《古蘭經》不同章節的吟誦(每節音調均略有不同)形成云南伊斯蘭音樂豐富多彩的特色。

2.西北回族宗教音樂

西北回族的宗教音樂,包括寺院儀式性與民間儀式性的兩類,前一類包括“招禱歌調”(召喚教民到寺禮拜時吆喝的歌調,俗稱宣禮詞、班克或班歌)、“雙節歌調”(即在“開齋”和“宰性”兩大節日之盛大慶?;疃屑逵匠?、贊美真主的歌調)、“禮拜歌調”(包括每天五次禮拜和一些民俗活動中念誦經文的音調);后一類則包括弘揚教義,贊美真主以及為部分民俗活動而創編的各種“民俗歌調”。“有的教派不認為這四種歌調為音樂,尤其是經文和贊主詩詞,只能稱為‘念’或‘贊’,不能稱作‘歌’或‘唱’。因而,‘伊斯蘭教禁止音樂’、‘回族無音樂’的說法極為流行。事實上,伊斯蘭教在各種場合使用的極為豐富的吟詠和歌調都屬于音樂的范疇。”(轉引自劉同生:《回族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第289頁,中央民族大學出版社,2001.10。)

以下回族宗教音樂全部參考、轉引自劉同生:《回族傳統音樂》載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第314頁,中央民族大學出版社,2001.10。

1)招禱歌調

招禱歌,又稱“宣禮調”,或稱“喝禮”、“叫拜”、“班歌”,阿拉伯語稱為“阿贊”,是召喚教民到寺院禮拜時吆喝的歌調。據筆者在各地考察,雖屬不完全的統計,曲調已得10余種。

譯意:安拉至大,安拉至大!我作證:安拉是惟一的主!我作證:穆罕默德是主的欽差!快來禮拜呀,快來禮拜呀,快來把一天的功課完成,快來吧,天的功課完成!真主至大,安拉是惟一的主!

2)雙節歌調

雙節歌調極為豐富,常用的有“大贊”、“完贊”、“呼圖白”、“安乃比呀”、“特里維赫”等,這類歌調有的有領有合,有的是同聲齊唱。節奏一般較規整,音調宏偉昂揚。也有一些則是莊嚴肅穆的領歌風味或鏗鏘有力的進行曲風味。

譯意:贊頌掌握主權和王權的主超絕萬物。贊頌尊貴的、至大的、萬能的、偉大的、制服萬物的主超絕萬物。真主是超絕萬物的、清潔的、養育天仙和精神的主,真主是應受崇拜的主。真主啊!我們向你求赦宥,我們向你祈禱天國,我們向真主從火獄中求護佑!

譯意:祝福先知,祝在布駝哈地方給人們說情的先知穆罕默德圣人平安!哎!出席會場的人們啊,先知是人們的最強者——月亮臨近了他,“傘立目,爾來嘿”的主言為他而降了。哎!眾穆斯林啊!你們必須知道世界的養主已經決定:“你們必須祝福他”。先知是最優秀的人,他說的話是真言。主所下降給他的《古蘭經》是最珍貴的寶物。他的勸化能復活一切的靈魂。正因為這樣,基督教徒和拜火教徒們通過他的勸化,皈依了伊斯蘭教。

3)禮拜歌調

禮拜歌調則更為豐富,一本《古蘭經》共114章,6059節,都用不同的音調吟詠。音樂豐富多彩,保存了純正的阿拉伯音樂,是伊斯蘭音調的寶庫。今舉作禮拜時誦念的《古蘭經首章》的《法諦?!肺?。

譯意:奉至仁至慈的真主之名,一切贊頌全歸真主。至仁至慈的主持報應日的主,我們只崇拜您,只求您佑助,求您引導我們走正道吧。您所佑助者的路,不是受譴怒者的路,也不是迷誤者的路(請允許吧)!

回族民俗宗教歌調則更為繁雜豐盛,其中有一些是用我國傳統曲調或民歌填詞的,這說明了伊斯蘭教為適應中國的國情和當地群眾的愛好,也采用了佛教、道教常用的手法,借用當地群眾熟悉的民間曲調,填入宣傳教義的文詞。法特瑪是穆罕默德的女兒,傳說此曲是她紡線時唱的贊歌。

四、創編作品《花兒與少年》賞析

“花兒”又稱“少年”,主要流傳在甘肅、寧夏、青海、新疆回族地區。此種山歌因對唱中男方通將女方稱為“花兒”,女方亦通將男方稱為“少年”而得名。民間普遍認為,“花兒”最早產生于山間田野(因此也叫“野歌”),歌手們在空曠幽美的環境中無拘無束,放聲高歌,所以它的曲調多高昂、奔放、粗獷、悠揚,表現了回族人民對幸福生活和純真愛情的追求和渴望。

“花兒”產生的淵源、年代均眾說紛紜、莫衷一是:有人認為其產生于明代;有人認為它是在蒙藏民歌影響下之間形成的一種特殊的民歌;也有人認為它是從外地遷來的回族“思鄉曲”演化而成的;亦有人認為此種民歌是明初從南京遷往洮州地區的移民以花卉為比興的一種徒歌。總之,“花兒”自近代以來成為回族人民傳唱的一種主要民間歌曲已是眾所周知的事實。

第五單元掌握要點:

1.西北“花兒”的分類與特點

2.西北回族宗教歌曲的類分

第六單元朝鮮族

朝鮮族歷史以來就是個跨界而居的民族,總人口6800萬,93%居住在朝鮮半島上的朝鮮(2100萬)、韓國(4200萬),其余居住在俄羅斯(16萬)、烏孜別克斯坦(21萬)、塔吉克斯坦(1.1萬)、哈薩克斯坦(11萬)、吉爾吉斯斯坦(1.5萬)及中國境內,此外,朝鮮族還有480多萬人分布在世界120多個國家和地區。

一、民族文化背景述略

人口分布:中國朝鮮族的先民,是17世紀末開始由朝鮮半島遷入中國東北3省開荒定居的朝鮮人。1910年日本侵占朝鮮后,大批不堪忍受統治和壓迫的朝鮮人民遷居到我國東北各地,形成今天中國朝鮮族的主要來源。主要分布在我國東北的吉林、遼寧、黑龍江、內蒙等?。ㄇ?,以及北京、天津、上海、杭州、廣州、成都、濟南、西安、武漢等全國各大中城市(其中有76萬余人聚居在吉林省的延邊朝鮮族自治州)。人口1923842人(2000年)。

民族稱謂:朝鮮族由于在歷史上系由很多不同來源的民族成分所構成,因而其稱謂也較為復雜,例如有(北面)扶余、高句麗、沃沮、挹婁等成分的貊族,有(南面)的馬韓、辰韓、弁韓等成分的韓族。此外,還有濟州島上的州胡族等。因此,朝鮮族在不同的歷史階段有著不同的稱謂。

宗教信仰:朝鮮族沒有統一的宗教信仰,但有的民間信仰曾經在不同歷史時期產生過廣泛的影響。例如圖騰崇拜、祖先崇拜、萬物又靈等觀念。朝鮮族有極少數人信仰佛教、道教。近現代以來,基督教、天主教也對民眾產生了較普遍的影響。)的

語言文字:朝鮮族擁有自己的語言和文字(語言原屬尚無定論,學術界多認為屬阿爾泰語系,但語族未定。)絕大多數居民使用朝鮮語和朝鮮文。朝鮮文最早是1444年在朝鮮李朝世宗的主持下創制的,1527年有過一些改進。朝鮮文共有40個音素字母,拼寫時通常把同一音節的音素疊成字塊,構成方塊形文字,其中夾雜有不少漢字;語言系屬尚無定論,中國學術界多傾向屬阿爾泰語系。少數雜居地區的朝鮮族居民通用漢語文。

文學藝術:朝鮮族是自古以來就重視教育的民族,有1500余所小學、300余所中學、中專,5所大學。并且具有悠久的民族文學藝術傳統,尤其是能歌善舞。其民間文學藝術十分豐富并且與音樂聯系緊密,最為著名的是說唱文學,有《春香傳》、《沈青傳》等。

婚葬習俗:朝鮮族實行一夫一妻制,男主外、女主內。按照傳統習慣近親、同宗、同姓不婚。講求父慈子孝,長子贍養父母。在社會生活中,老人受到普遍的尊重;朝鮮族多數地區居民實行土葬,散居在城鎮的則實行火葬。

衣食住行:朝鮮族不分男女老幼都喜歡穿素白色的服裝,以顯示其喜愛清潔、樸素的個性。婦女的上衣一般為白色斜頸、垂著飄帶的短衣,下裙顏色一般為水粉、淡綠、淡藍、淡紫,短裙僅過膝,長裙則達到腳面;男子通常是短衣加外坎肩,下穿比較肥大的褲子。朝鮮族的主食為大米和小米,也愛吃打糕、冷面和大醬湯,并喜食狗肉和泡菜。現在不少人接受漢族烹飪技術。朝鮮族的房屋多為土木結構的“干欄式”建筑;交通較為通達。

二、民間音樂賞析

朝鮮族的傳統音樂可分為民間音樂、宗教音樂、職業音樂三大類別(這三類音樂都在朝鮮半島和中國大陸的朝鮮族地區保存和流傳)。其中的民間音樂又可分為民謠(民間歌曲)、民間器樂、舞蹈音樂(其中又可細分為歌樂、舞樂兩類)、“板嗦哩”(說唱音樂)、唱劇(戲劇音樂)五大類。

(一)“民謠”(民間歌曲)

民謠即指朝鮮族傳統的民間歌曲。其題材廣泛,其中包括男女愛情、風土人情、社會生活、生產勞動等方方面面。依據其內容題材、音樂風格而分為勞動歌謠、抒情歌謠、風俗歌謠、諷刺歌謠、童謠以及近現代歌謠等小類。其中又以前兩類的流傳最為廣泛。

1.勞動歌謠

即在各種生產勞動的過程中演唱的民謠。其中有涉及農耕的《農夫歌》、《插秧歌》、《薅秧歌》、《豐收歌》、《耕地謠》、《播種謠》、《插秧歌》;漁獵的有《出航歌》、《拉網歌》、《捕魚歌》、《船夫歌》;家庭勞作的《織布謠》、《紡車謠》《紡線謠》、《推磨謠》、《舂米打鈴》《績麻謠》、《摘桑謠》以及《伐木歌》、《拉木歌》、《打夯歌》、《樵夫謠》、《紡車打鈴》等等。

音響1——《紡車打鈴》

2.抒情歌謠

在朝鮮族中民間歌謠中,此類歌曲的數量多,題材也也最為廣泛,其包括了社會、生活的各個方方面面。其中又以表現男女愛情方面的最為豐富,例如《道拉基》、《阿里郎》、《二八青春歌》、《難逢歌》、《離別歌》、《情歌》、《姑娘和小伙子》等。除此之外,還有以表現大自然壯美景色而見長的《漢江水打鈴》、《五峰山打鈴》、表現日常生活方面的《苦媳婦》、《豐收歌》、《道拉基》、表現知識性的《月令歌》、《釋花圖》、《解字母歌》、《九九乘法解》以及諷刺類的《老頭打令》、《棍杯打令》等等。抒情謠的節奏、結構比較均衡規整,帶再現的和帶疊歌的二部曲式最為普遍,此外也有三部曲式或回旋曲式的(參見方夏燦:《朝鮮族音樂》,載《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》,第89頁,大百科全書出版社,1989。)。

音響2——《道拉基》

抒情謠民間俗稱“長歌”其中又包括“長雜歌”和“短歌”兩類(詳見“職業音樂”部分),是朝鮮族民間歌謠中題材最為廣泛、內容最為豐富的品種之一。其中以《阿里郎》和《道拉基》最為著名。

3.其它民間歌謠

在朝鮮族傳統的民間歌謠中,較為著名的歌謠還有風俗歌謠(例如《婚禮歌》、《喪殯歌》、《打秋千》、《跳跳板》、《婆家歲月》、《拔河歌》、《秋夕樂》),兒童歌謠(例如《月亮,月亮》、《鳥啊鳥啊》、《想媽媽》、《燕子》、《挖野菜》、《老姑草》、《半邊月亮》,流行歌謠(例如《流浪他鄉、》《荒城?!?、《木浦港眼淚》、《圖們江的淚痕》、《江南燕子》、《沙漠的怨恨》、《丈夫的憤怒》)等。此以流行歌謠為例。

音響3——《月亮,月亮》

(二)民間器樂

朝鮮族民間樂器種類較多,常用的吹管樂器有:嗩吶、短簫、洞簫、篳篥、大琴,彈撥樂器有:伽倻琴、玄琴、拉弦樂器奚琴、牙箏、打擊樂器有洋琴、杖鼓(長鼓)、鼓、鈴鼓、大鑼(大金)、小鑼(小金)、鉦(鑼)等。主要民間樂種有用于節慶、大眾娛樂時演奏和伴奏的器樂曲——農樂、大型民間器樂獨奏曲——散調、多段體(聯曲性質)的大型合奏曲——“風流”(即“靈山會相”)以及吹奏樂器獨奏、齊奏樂曲——新阿烏等。

1.農樂

專為朝鮮族民間傳統“農樂舞”而伴奏的音樂形式。農樂通常由嗩吶(一兩支)作為旋律樂器,一般均伴隨有10-20名打擊樂手(小鑼、大鑼、鼓、鈴鼓、長鼓)兼舞蹈者。次形式種音樂均不作為獨立的器樂形式單獨演奏。

農樂根據其舞蹈表演中的12個場面,構成相應的結構(“長短”)與段落,,民間俗稱“農樂十二槌”,其中最常演奏的有7-8首。

2.散調

俗稱“長短”,19世紀末由伽倻琴演奏家金昌祚首創。是目前朝鮮族傳統民族器樂作品中最具代表性的大型獨奏曲。20世紀以來陸續產生了大琴、奚琴、玄琴等樂器的散調作品。此類音樂的段落通常按長短體系,一般遵循“由慢到快、漸趨高潮”的規律與原則排列,段與段之簡既有獨立性,又有聯系性,并且可在演奏時靈活地插入不同的“長短”。散調的旋律往往采用重復、模進、變奏等手法,曲調的性格內在、深沉,由于廣泛吸收了說唱音樂的因素而富于較強的戲劇性。

3.“風流”

俗稱“靈山會相”,是一種在朝鮮族民間或宮廷均傳乘的器樂演奏形式。操演此種樂曲的藝人可分為民間與職業(見后文)兩種。從演奏形式看,其又可分為:“絲風流”(多以弦為主,例如伽倻琴、玄琴、琵琶等。主要用于節日、春游等活動。)與“竹風流”,又稱“三弦六角”(以管樂為主,多為舞蹈伴奏。)兩種。

“風流”一般由“長靈山”、“中靈山”、“加樂道里”、“上弦”、“下弦”遒遒里、打鈴、念佛、古格里、行軍樂等10余個段落組成。其常見風格為緩慢(例如優雅的舞曲“打令”)、輕快(例如“兩請”)、舞曲(例如“軍樂”)、即興曲調等幾種。其余較為著名的樂曲海有《三弦靈山》、《劍舞靈山》、《假面舞靈山》等。

4.新阿烏

即朝鮮族民間吹奏樂器(例如洞簫、短簫、大琴、篳篥等)獨奏、齊奏樂曲的總稱。15世紀起源,17世紀后盛行于朝鮮半島。20世紀后逐漸形成南、北兩種不同的演奏風格:至今流傳于北部(朝鮮)地區流行的新阿烏,曲調快速、有力,情緒樂觀。旋律發展采取反復、模進、變奏、轉調等手法,常用2/4、4/4拍子。典型曲目有《新阿烏》、《拉吉哩》等;南部(韓國)地區流行的新阿烏,曲調優雅、抒情。典型曲目有《古格里》、《打鈴》、《念佛》、《靈山會相》等。中國朝鮮族地區的新阿烏通常用于傳統節日、大群眾娛樂等場合,較多采用洞簫獨奏或齊奏,風格類似與北部地區。

(三)舞蹈音樂

朝鮮族是個能歌善舞的民族,且歌舞活動一般均帶有較強的群眾性,舞蹈多為即興表演,舞蹈優美典雅、剛柔相兼,或抒情瀟灑,或熱情奔放,充分表現了朝鮮族柔中帶剛,文而不弱,雅而不俗的民族性格。朝鮮族的舞蹈最為擅長表現瀟灑、歡快的情緒。其傳統舞蹈中較為著名的有農樂舞、假面舞、長鼓舞扇子舞、拍打舞、頂水舞和劍舞等。在朝鮮族的民俗活動中,歌舞音樂經常用那些優美、抒情或歡快的娛樂性歌謠、輪舞性歌謠為其伴奏,故其歌舞音樂也依此類劃分。

1.娛樂性歌謠

一般指朝鮮族在傳統節日、婚禮、老人壽誕等喜慶活動或郊游時由親朋好友歡聚唱跳的歌舞形式。此類歌舞種較為常用的有《道拉吉》、《阿里郎》、《春之歌》、《豐年歌》等。其中又以長鼓舞、道拉吉、農樂舞等最為著名。

音響4——《阿里郎》

長鼓舞是朝鮮族婦女最為喜愛的民間舞蹈之一,也是最能代表朝鮮族舞蹈與音樂風格的民間舞種之一。長鼓舞通??梢員硐指髦植煌哪諶?,此段長鼓舞所表現的內容是豐收后的景象。

2.輪舞性歌謠

“輪舞性歌謠是常用于野外進行的民間歌舞音樂的一種。從其原歌詞內容上看,多數是與反外族侵略的群眾性愛國防御行動有關。其代表作品有《快吉那慶慶那捏》、《羌強水越來》、《敦都兒拉里》等。這些輪舞性歌謠如同上述‘集體勞動歌謠’取一領眾和的形式。在野外或山坡上,數十名男女手拉手圍成圓圈,隨歌聲‘長踏地低仰手足相應節奏’轉起圈翩翩起舞??嫉乃俁冉下?,情緒莊重、抒情而深沉。逐漸加快速度,情緒亦越熱烈,從而達到高潮。然后又漸慢下來,進行過程中歌聲、舞姿的變化和速度、情緒的轉換,全由領唱者自行掌握處理。”(轉引自吳金德:《朝鮮族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第108頁,中央民族大學出版社,2001.10。)

音響5——《羌強水越來》

(四)“板嗦哩”(說唱音樂)

“板嗦哩”是朝鮮族民間傳統的、一種帶有戲劇性情節的長篇敘事性說唱藝術。“板”(即舞臺),“嗦哩”(即唱之意),一般由民間職業歌手(朝語稱“誑岱”)們表演。“板嗦哩”通常由一人演唱、一人用鼓伴奏。伴奏通常要以呼喊“兒西古”等幫腔以鼓舞現場的情緒與氣氛。較為著名的傳統曲目有《春香歌》、《沈清歌》、《興甫歌》、《赤壁歌》、《水宮歌》等。其最為常見的歌詞為:炎帝頒布的《實農法》,傳播到各道各郡,到處是播種的景象。農夫的一生綿綿無垠,春種秋收年年不斷。男人20歲沒有錢就象九、十月的落葉,女人二十歲了沒有錢就象落了霜的菊花。在種地的山上,農夫流下的汗水變成了糧山。演唱:李三允(82歲)

板嗦里產生于17世紀末,盛行于18世紀后半葉至19世紀。說唱過程中常用晉陽調(核心唱腔)、中莫里、中中莫里、快莫里、揮莫里、遒遒里等不同“長短”作伴奏。

(五)唱劇(戲劇音樂)

朝鮮族傳統音樂遺產中早期民族歌劇形式。是在“板嗦哩”基礎上發展起來的一種帶有故事情節、并且包括歌唱、念白、器樂、舞蹈等在內的綜合藝術。較為著名的傳統劇目有《春香傳》、《沈清傳》、《興夫傳》《兔鱉傳》以及《阿里郎》等。

《沈青傳》是廣泛流行于中國朝鮮族民間的一組傳統的敘事詩歌,內容為沈青一生的坎坷生活與經歷。其中說沈青幼年喪母,父親是盲人,他如何養活他的父親、孝敬老人,以教育后代應該不忘朝鮮人敬老愛幼的傳統美德。

三、宗教音樂賞析

朝鮮族宗教音樂主要可分為佛教音樂、巫樂兩大類別。

1.佛教音樂

據史書記載,自公元4世紀后半葉起,朝鮮族祖先開始接受佛教,后來有過長足的發展。佛教音樂指的是在大小佛教儀式和各種傳教活動中廣為流傳過的音樂。佛教音樂可根據其歌詞中使用的文字和不同的用途分為梵唄、和清、告祀念佛三種。

就目前而言,中國朝鮮族地區寺院及佛教活動已基本消失,只有少部分“佛曲”作為風俗性民間歌謠流存于民間。

2.巫樂

20世紀50年代以前,在朝鮮族民間,巫師們奉祀天地鬼神、為人祈福禳災等的各種巫術活動很普遍。60年代后,中國朝鮮族地區農村尚有少許巫術祭祀儀式活動中演唱的“神房曲”,也有為家祭、洞祭、慰靈祭等不同對象、場合演奏的音樂(常用樂器有篳篥、大琴、奚琴、長鼓、鼓、小鑼等)。其代表曲調又《喪殯歌》、《祭典》、《解地神》、《成造歌》、《黃泉歌》、《快念佛》、《山念佛》、《悔心曲》等(參見吳金德:《朝鮮族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第121頁,中央民族大學出版社,2001.10。)。

四、職業音樂賞析

與其它民族不同,在朝鮮族,不論宮廷還是民間都有部分職業音樂人。雖然他們出身不同(又的為師徒傳乘、有的則是家族傳乘),但目的近似——以音樂為職業。按其供職地點、傳乘與演奏方式等,大體又可將其分為民間職業音樂和宮廷職業音樂兩種。

1.民間職業音樂,

此指朝鮮族民間以音樂為職業的人所創作的音樂。在朝鮮族民間,此類人物通常以廣大農村和城鎮為活動中心進行其創作、演唱(奏)。傳乘的主要音樂有沙哥里立、長雜歌與短歌、盤嗦哩、歌曲、歌辭、時調、靈山會相、散調、唱劇等。現僅僅以長雜歌與短歌為例。

1)長雜歌

指那些運用朗誦旋律描述故事情節、音樂較為抒情、歌詞則采用詩歌形式的音樂形式。同時它也是一種宣敘調與民謠音調有機相結合的產物。其較為著名的作品有《小春香歌》、《執仗歌》、《游山歌》、《孔明歌》、《楚漢歌》、《編愁心歌》、《兔子畫相》等。

音響6——《孔明歌》

2)短歌

則主要指那些描繪、贊美大好河山,講述人生哲理等為內容的歌謠。短歌一般均以“板嗦里”作為開場曲調(民間俗稱“虛頭歌”),其整個音樂的風格也類似于盤嗦里。其較為著名的作品有《萬古江山》、《萬古英雄》、《竹杖芒鞋》、《陳國名山》、《白發歌》、《江南行》、《湖南歌》等。總的看,由于比類歌謠比一般民謠演唱難度大,因而無一定專業訓練的人是很難完整傳揚或唱奏此類音樂的(方夏燦:《朝鮮族音樂》,載《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》第89頁,大百科全書出版社1989。)。

2.宮廷職業音樂

此類音樂目前僅保存于韓國,在中國境內朝鮮族地區并未得到傳乘,故此僅做簡單提示:宮廷職業音樂指高麗王朝以來流傳于宮廷的雅樂-主要曲目如:《隆安樂》、《舒安樂》、《休安樂》等;唐樂-主要曲目如:《三真勺譜》、《洛陽春》、《水龍吟》等40余首;鄉樂-主要曲目有《五冠山》、《柴霞洞》、《風入松》等數10種。“三部樂”所使用的主要樂器有伽倻琴、玄琴、唐琵琶,大笒、管子(大、中)、唐笛、嗩吶,編鐘、編磬、鐲、鐃等共約50余種。宮廷設有專管音樂的“掌樂院”下設左(雅樂)、右(鄉樂、唐樂)兩部。并且分別招收大批樂生、樂工、才郎、舞工,培養為王宮服務的器樂、聲樂、舞蹈等專業人才,并組織排練參加各種演出。使用的重要譜式有“合字譜”(即文字譜)、“井簡譜”等幾種,較為著名的曲目有《覲天庭》、《受明命》、《蘿金尺》、《與民樂慢步》、《定大業》、《保太平》、《鳳來儀》等(參考自吳金德:《朝鮮族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》,第118-119頁,中央民族大學出版社,2001.10。)。

五、創編作品《阿里郎》音樂賞析

“阿里郎”是迄今在朝鮮族男女老少中流傳最廣、并最具有代表性的抒情歌謠。實際上,阿里郎是一“龐大的民間歌謠體系”,雖然阿里郎在不同地區有著不同的變體、演唱風格也不盡相同,例如《白山阿里郎》、《珍島阿里郎》、《旌善阿里郎》、《密陽阿里郎》、《慶尚道阿里郎》等,但歌曲所表現的妻子對遠離家鄉郎君的哀怨、思念以及對未來生活的美好憧憬確是基本一直的。加之其旋律的柔美、抒情與狹窄的音域,均使大眾易于傳唱,在世紀范圍內具有著廣泛的知名度以及巨大的影響。因而自然成為聯合國教科文組織第一批宣布的“人類非物質與口傳文化”(即“無形文化財”)之一。

音響7——《阿里郎》(聯唱)

第六單元掌握要點:

1.試簡述朝鮮族民謠的主要類別與特點。

2.朝鮮族民間器樂的代表性樂種與曲牌。

第七單元納西族

納西族的主體部分自古以來就世代居住在玉龍山下、金沙江邊和瀘沽湖畔的云南省麗江納西族自治縣境內。其縣府所在地──大研鎮是中國首批被聯合國科教文理事會列為“世界文化遺產名錄”的城市之一。納西人民有史以來就在西南邊疆的開發和建設中起到過重要的作用,同時也創造和保留了極富民族特色的傳統音樂文化。這些傳統的音樂文化至今仍然是了解和研究納西族社會歷史發展、哲學宗教文化、倫理道德觀念和民族審美心理等的寶貴史料,也是納西人民的精神財富與精神支柱,同時還是中華民族音樂文化大花園中一朵獨放異彩的音樂奇葩。

一、民族文化背景簡述

據史書記載,早在秦漢時期納西先民就參與了中國西南邊疆的開發與建設,并在期中起到過極為重要的作用;明清以后,納西人在依托漢、藏文明創造獨具本民族特色的“納西文明”之同時,還保留了傳統的、極富本民族特點的音樂文化。時至今日,這類“文教之明”仍不失為后人了解和研究納西族社會、歷史、哲學、宗教、文化,乃至倫理道德觀念、民族審美心理等的寶貴史料,尤其是其中所遺留或傳承的音樂文化,可謂中華民族音樂文化大花園中一朵獨放異彩的音樂奇葩。現將其相關的歷史、文化背景簡述于后。

人口分布:納西族分布在中國西南部的云南、四川、西藏三?。ㄇ┙尤啦?,人口308839人(20000年統計),但絕大部分聚居在云南省的麗江納西族自治縣境內。

民族稱謂:歷史上漢文文獻曾將納西先民記為“旄人”、“牦牛種”、“牦牛夷”、“牦牛羌”等;魏晉記為“摩沙”、“摩挲”;唐代被記為“磨些”;元代被記作“摩些”等;明代被記作“摩獲”等;清代被記作“貘娑”、“麼些”等;20世紀50年代初統一定名為“納西”。

宗教信仰:20世紀50年代前,納西族普遍信仰本民族的東巴教,同時也信奉喇嘛教、道教、佛教,以及天地山水等自然神靈。20世紀初,基督教和天主教傳入納西族地區,并且開始擁有部分信仰者。

語言文字:納西族擁有自己的語言和文字。依據語言學的分類,納西語屬漢藏語系藏緬語族彝語支,其中又可分為東、西兩個方言區。依據文字學的分類,納西族的東巴文屬于原始象形文字,其中又包括東巴文、哥巴文(即標音文字)兩種,并且是目前世界上唯一存活的象形文字。

文學藝術:納西族的民間文學主要有神話、傳說、故事、詩歌、寓言、童話、兒歌、諺語、謎語等。其中尤以分別被歷朝收錄于《列朝詩選》、《古今圖書集成》和《四庫全書》等的“木氏文學”(詩詞歌賦)最為著名;在繪畫藝術中,尤以明代以來繪制的“白沙壁畫”較為著名;此外,用東巴象形文字書寫的《東巴舞譜》與唐代的《敦煌舞譜》、宋代的《德壽宮舞譜》一樣具有著較高的學術研究價值,與此同時,它也是世界上唯一存活于現實生活中的、用少數民族古代文字書寫的原始舞譜。

婚葬習俗:納西族婚姻、家庭等方面的歷史進程極不平衡。自古以來,西部方言區就實行以父系為中心的一夫一妻式婚姻家庭制度,女性在家庭中的地位較低下;迄今為止,東部方言區則仍然沿襲以母系為中心的“男不娶、女不嫁”的“阿肖”婚姻家庭形態;納西族歷史上實行火葬,現實行土葬(部分極少數山區居民仍然時興火葬)。

衣食住行:納西族男子的服飾與漢族相同,女子則由大褂、外坎肩、長褲、背飾、紗帕頭飾、耳飾、手飾等組成;據史書記載,古代納西族地區主要以蕎麥、圓根、玉米等為主食,現以大米、小麥、玉米、大麥等為主食;納西族古時以井干式“木楞房”為主要民居,宋末元初以后則以土木結構的民居為主,形成了以“麗江古城”為代表的建筑精美的民居群落;納西族古時以馬代步,現今各地已修公路,交通便捷。

二、民間音樂賞析

納西族的民間音樂可被細分為民間歌曲、民間器樂、歌舞音樂三種:

(一)民間歌曲

納西族的民歌具有著悠遠的歷史和傳統,可以說遠在納西先民游獵時期,與之相關的一些簡單的民歌形式即已產生。隨著納西先民的遷徙以及民族間的不斷融合與繁衍,納西族的民歌產生了一些顯著的變化。進入農耕時期以后,民歌的種類與題材可以說逐漸豐富。唐宋以后,隨著納西族民族宗教東巴教的產生與發展,許多民歌以東巴象形文字為載體,被收入東巴經典中,從而形成了特有的東巴文學形式。反之,由東巴教所保留的許多帶有原始痕跡的民歌,又對納西族的民間歌曲的題材、內容與形式產生了影響,這種互動式的、雙向的吸收、借鑒、保存與影響,形成了納西族民間獨特的宗教歌曲與民間歌曲相互混融的存在形式。依照納西族民間對其民歌的傳統分類,可分歸為以下幾類:

1.“古凄”(山歌)類民歌

“古凄”,是納西族中普遍流傳的山歌名,也代表納西族傳統的民間唱法。“古凄”在納西語中含有“悲痛吟唱”之意,在20世紀50年代前,常被納西人民用來表達苦怨之情,50年代后,納西歌手用它來歌唱美好、幸福的生活。“古凄”的節奏悠長、舒展,速度徐緩自由,旋律的開頭往往在高音上(或由中低音跳至高音)作任意延長后,往下進行發展。歌詞多為即興創作,現編先唱,有時也引用敘事長詩,既有獨唱,也有對唱,形式豐富,唱腔獨特。

音響1—1《古凄》(男)

音響1—2《古凄》(女)

2.“時授”(情歌)類民歌

“時授”,是納西族情歌中使用最為廣泛的歌曲體裁,常用于戀愛、媒妁以及婚嫁等場合。在民間,時授已成為男女戀愛時相互唱和的專用曲調。此類歌曲的旋律因地域的不同而略有差異,歌詞多為即興編唱,比喻生動,曲調輕松愉快、近似口語,演唱形式多為對唱或男女各為一方的集體對唱。

音響2——《時授》

3.“犧開”(喪葬)類民歌

“犧開”,是納西族喪葬歌曲中數量最多、寓意深刻、并且使用最為頻繁的歌曲體裁。依死者去世的情況可分為“正常死亡”和“非正常死亡”兩類歌曲。前一類常用于壽終正寢者的喪葬儀式中,有《窩熱熱》、《幕布》等,后一類用于意外死亡者的喪葬儀式中,有《核拉勒扣》等。此類歌曲曲調低沉,速度徐緩,節奏模糊,情緒壓抑,給人以哀傷、沉重的感覺。

音響3——《幕布》

4.“小調”類民歌

“小調”,是納西族民歌中使用最為頻繁的體裁之一。歌詞多采用五字句的形式,適合表現各種不同的內容,例如頌歌、時序、祝愿、祈禱等。其中有一部分專屬于特定人群演唱,例如有小伙演唱的《哦仔》、姑娘演唱的《納西小調》、婦女演唱的《阿麗麗》、兒童演唱的《阿老采葉子》、老人演唱的《耆老歌》等。

音響4——《阿麗麗》

5.“兒歌”類民歌

納西族的兒歌普遍旋律簡單、近似口語,多由LaDoMi三音列構成,所唱內容多為日常生活知識,用詞生動,反映出兒童特有的稚趣。有《盼天晴》、《月亮歌》、《唱云雀》、《牧童歌》、《放風歌》等。

音響5——《月亮歌》

(二)民間器樂賞析

納西族民間傳統的器樂與樂曲又可依其演奏形式而分為獨奏與合奏兩類。

1.獨奏器樂

納西族的器樂獨奏大致有口簧、麥笛、笛子曲、葫蘆笙曲等。在納西族民間,口簧是一種極為普及的樂器,據東巴經的記載,此種樂器的彈奏大多是在男女青年或有情人之間進行的,從器樂音樂的發展歷史看,納西族口簧的演奏還停留在“樂器說話”這種較為原始的歷史發展階段。

音響6——口簧獨奏

2.合奏器樂

《勃拾細哩》是迄今傳承于納西族民間并用于喪葬儀式的大型器樂、歌舞組曲。其淵源歷來有兩種解釋:一曰“元人遺音”(即蒙古族音樂),一曰“創自民間”(即納西族音樂)?!恫跋噶ā吩諛晌髯迕竇淥壯?#8220;別時謝禮”或“白沙細樂”,它包括舞曲、歌曲、器樂曲牌三個部分。

1)舞曲——有《跺蹉》、《卡蹉》、《老麻蹉》

《跺蹉》漢語意為“赤足舞”。此種舞蹈最早源于納西族“桑尼”巫師及其驅鬼、招魂、除病消災和去邪活動中的巫舞。它通常是帶有某種巫術行為和性質的跳舞。除赤足在尖銳的瓦礫或碎瓷片上跳躍外,有的桑尼巫師能口含被火燒紅的犁鏵,舌舔被火燒紅的鋼刀,能進行赤足登刀梯或在沸滾的油鍋里撈東西等令人瞠目的表演,以示驅逐鬼怪的勇氣與決心,用此來喻示為亡靈返歸祖宗的道路掃清障礙。這也是為何在《勃拾細哩》中吸收并保留此種舞蹈的因由。

《抗蹉》漢意即“弓箭舞”。也有人將其譯作“戰爭舞”。這種舞蹈最早源于東巴祭司在“美比”(祭天)、“核拉勒扣”(祭風)等道場儀式。東巴舞及《勃拾細哩》中均以此喻意射殺敵人的戰爭經歷,并也借此緬懷祖先的“豐功偉績”。此種儀式納西語稱為“靶達”(意即射靶子)。

《老麻蹉》現在納西族民間已經失傳。

2)歌曲——《阿麗麗構吉徘》、《三思吉》、《幕布》、《抗磋——挽歌》

《阿麗麗構及泊》漢語意為“規勸亡魂離去的歌”。如此釋意還依據如下一些理由,如《勃拾細哩》的社會功用、納西族的歷史發展、喪葬活動的送魂儀式、納西先民的遠古宗教信仰等。實際上,此首歌曲想要表達的文化心理是:“徘徊于麗江上空的游(亡)魂,請回去吧!回到祖先曾經居住過的地方。”故此首歌曲的旋律能使人感受到傷感、凄涼、思念的離愁別緒。

音響7——《阿麗麗構吉徘》

《三思吉》漢語意為“三思水”;另稱“三思開”,漢意為“三思渠”。它是一首贊美源于麗江白沙、束河兩鄉,并給納西人民帶來好處的三條河流的歌曲。三思水是源于麗江白沙“三思開”(地名,至今猶存),并貫通白沙、束河兩鄉的三條河流的總稱。

《幕布》漢語意為“送尸(魂)”,或“挽歌”。這是一首無伴奏的齊唱曲,最早源于東巴喪葬儀式中的唱腔喪歌,與納西民間流傳的送魂調和哭喪調也有一定淵源關系。

(3)器樂曲牌——《篤》、《美咪嗚》、《一封書》等。

《篤》是《勃拾細哩》最先演奏的曲子。對它的解釋頗多(詳表一),且各說均有其理。筆者認為,“篤”這個稱謂及其功用還蘊含著更為寬泛的涵義。“篤”的演奏不僅預示著喪葬儀式的開始,也開宗明義地告訴前來悼喪的人們:悼念死者、送葬亡魂的儀式和音樂應從這里開始。同時,也借其悲哀凄慘的旋律感動前來參加喪葬活動的人,以此造成一種哀傷的氛圍。難怪老人們都說,任何人只要一聽到“篤”的音調,即使不想哭的人也難免低聲抽泣。因此,筆者將其漢譯作“開喪曲”。

音響8——《篤》

《美咪嗚》漢譯應為“母女哭”,這樣釋意的理由有:第一,納西族的“哭喪調”的演唱幾乎全部由婦女承擔,男子在喪葬活動中通常只擔任“祭文沖”(念悼文)的工作。第二,從歷史上看,辦喪事第三天(開吊)的“雞鳴祭”,一般只由喪家的親戚中善于哭靈的婦女主祭,哭述死者生前的功德,表達親友近鄰的懷念之情,夸張開喪祭品的豐盛等。屆時,“常有不少人會邊聽邊勸”,甚至有的婦女還會對善祭者的“哭腔”發出嘖嘖贊嘆。

漢語意為“長節子”。是現存“勃拾細哩”曲牌中保留較完整,且演奏難度最大,曲式結構最長的一首樂曲。納西民間藝人亦稱其為“三起三落”(指樂曲旋法起伏跌宕)和“三環扣”(意指樂曲中三個樂段首尾承接)。另外,清末麗江“仕學階層”曾稱其為“夜分手”(即“一封書”的納西漢語音讀)。此曲牌名最早見于宋末元初的漢文文獻中,明清時為許多地方戲曲所吸收。當然,“勃拾細哩”中的《一封書》的音樂幾乎已全部納西化了。但從其命名及納西族音樂文化的歷史發展看,《一封書》之稱謂的曲牌傳入麗江的時期不會早于明中葉。

(三)舞蹈音樂

舞蹈音樂是納西族整體音樂文化中表現形式最為古老的一種。時至今日,其還能在納西族民間的娛尸舞蹈“窩熱熱”、用東巴象形文字記載的《東巴舞譜》,以及納西族民間迄今留存的許多打跳類歌舞、樂舞中得到充分的體現。納西族的舞蹈音樂大多具有詩、歌、舞“三位一體”的表現形式,和以圈舞為特征的存在方式,同時還具有多民族舞蹈音樂文化相互借鑒、融合、演化的顯著特征,例如納西族的“勒兒巴”就是納西族的傳統舞蹈與藏族“熱巴”相互融合的產物,再如廣泛存在于納西族中的“篳篥蹉”、“蘆笙蹉”等,既是一種遠古文化舞蹈音樂遺存,同時又是納西族與彝族、傈僳族等相鄰民族長期互相影響、借鑒的產物。

《窩熱熱》,是廣泛流行于納西族民間,并被載錄于東巴經中的喪葬歌舞,有的地區將其稱為“熱美蹉”。據民間約定俗成的規矩,它只能用于長輩過世后的喪葬儀式中。

音響9——《窩熱熱》

三、宗教音樂賞析

東巴音樂是迄今仍然保留、傳承于中國云南納西族民間宗教——東巴教(是中國大陸納西族獨有的、介于自然宗教與人為宗教之間的一種民族宗教。)之中的一整套民間宗教音樂;由東巴教保留、繁衍的一整套文化被成為東巴文化;時至今日,它們仍然在納西人的社會生活、文化歷史和傳統觀念中占據著極為重要的地位。

東巴音樂,納西族民間俗稱“東巴調”或“東巴唱腔”,它是迄今產生、保留并傳承于納西族古老的民族宗教東巴教法事儀式和道場儀式之中的、由東巴祭司(“東巴”是納西人對本民族祭司類神職人員的傳統稱謂)傳承的音樂,其中包含有唱腔音樂、器樂音樂,以及舞蹈音樂三個部分。

1.唱腔音樂——即東巴唱腔,它是東巴文化中的口碑(聲音)文化,是東巴祭司吟誦、唱誦東巴經典的腔體,同時也是東巴音樂中的主體部分。唱詞通常保留于東巴象形文字(納西語稱“森究魯究”,漢譯可為“木石之痕跡”,即納西族民間所說的“見木畫木,遇石刻石”。)書寫的《東巴經》(納西語稱為“東巴究”,是東巴教和東巴文字發展到一定歷史階段的產物。)中。

音響10——《魯般魯饒》

創世古歌是普遍流行于中國南方少數民族中的一種歌唱形式。納西族的創世古歌主要反映了納西族的人類起源、部族戰爭、天文歷法、哲學、文化、游牧、農耕,以及婚姻家庭等歷史現象,是研究納西族古代人類社會不可或缺的一部口碑歷史。

2.舞蹈音樂——即應用于東巴教各種法事儀式和道場儀式之中的舞蹈音樂,同時也是反映東巴祭司文化底蘊和音樂修養的一面鏡子。

東巴舞蹈(實例賞析)

東巴舞蹈納西語稱為“東巴蹉”,它屬于祭祀類舞蹈,通常用于東巴跳神、作法和道場儀式中。東巴祭司常用的舞蹈有50余個(種),按功能可類歸為神舞(如丁巴什羅、享英格空、享迪俄盤等)、禽獸舞(如金色大蛙、白海螺大鵬神鳥、綠松石青龍等)、法器舞(如金剛杵法器、降神杵法器等)三大類。其分別被載錄于象形文字書寫的《東巴舞譜》中。舞蹈的動作原始、質樸,在舞譜的限定、規范下具有一定的自由度,例如“郎久戰神舞”在舞譜中記作“向前進三步,原地轉三圈,向后退三步,原地轉三圈,向左跨三步,原地轉三圈,向右跨三步,原地轉三圈。”但在實際法事儀式中,東巴祭司除將上述限定表現得舒展大方、柔韌有余之同時,還可以有少量的、在規范動作允許下的即興發揮。因此,東巴舞蹈也就因東巴祭司的不同而風格各異、獨具個性。時至今日,在納西族地區流傳的各種東巴舞蹈,仍可被看作是反映納西人古代精神生活的一面鏡子。在迄今世界上已發現的100余種舞譜中,東巴舞譜可謂獨具特色。

(3)器樂音樂——一般只用于東巴教道場儀式或諸如驅鬼、跳神、作法等以舞蹈為主要表現形式的法儀儀式之中。它通常不用于東巴祭司唱腔的伴奏,故民間素有“歌樂不同步”的說法。即“歌時不舞,舞時可歌;歌時不奏,不奏不舞”。

四、文人音樂賞析

即麗江洞經古樂,納西族民間俗稱“古樂”或“洞經音樂”,它是明清以來漸次由漢族、白族地區傳入納西族地區,并至今仍然在納西族地區廣泛流傳的一組民間音樂(麗江洞經古樂,即現今學術界所稱的洞經音樂)。

《篤》意即“調音曲”。它是談演洞經音樂前用以諧調各種樂器音高并首先由竹笛演奏的樂曲。

《大調》民間藝人特指談演洞經活動中唱誦《大洞仙經》經文的樂曲(曲牌)。大調通常又可分作散文、韻文兩個部分。麗江洞經音樂中目前保留的大調有五言、七言、雜言共12個曲牌。

音響11——《偈子》

《小調》是民間藝人們對(除云鑼外)不含打擊樂之曲牌音樂的俗稱。據老藝人們說,小調原有曲牌30余個。

音響12——《山坡羊》

《雜曲》民間藝人一般指洞經談演儀式以外的,通常于閑暇時光或茶余飯后演奏的“細樂”曲牌。

《打擊樂曲牌》民間藝人指洞經談演中用于大調(經腔)部分的打擊樂曲。

《已失傳的曲牌》筆者指民間藝人20世紀60年代前尚能演奏的樂曲。

納西族的洞經音樂大致具有如下民族特色:

顫音的使用頗為頻繁獨特——這源于納西族民間的民歌演唱方式。納西族地區的全部器樂樂曲及民歌均深受古老的“古凄調”的影響,這種“下回式大幅度慢波音”正是納西音樂的靈魂,它充分融入了納西人的情感和氣質。

獨特的運弓方法——即樂隊中擦弦樂器全部采用一拍一弓的運弓方法,使其有機地輔助并夸張了旋律中的顫音,構成一種十分奇特的音響效果。

特色樂器的使用——指蘇古獨在樂隊中采用了特殊的演奏方法,即“每音必滑奏”,由此產生了特殊的音響效果。曲項琵琶、波波等在樂隊中的使用及其所產生的音響效果,都與其它的樂種有明顯的不同,使麗江洞經音樂揉進了納西人的情感、氣質及審美心理,最終形成了“納西化了的漢族音樂”。

絲竹不同的樂器組合——是小調演奏中的另一特色。納西人將不含竹笛但加入波波的演奏稱作“絲弦”。“絲弦”最常演奏的曲牌有《浪淘沙》、《慢五言》、《到春來》、《水龍吟》四首,以及雜曲曲牌《步步嬌》、《南極宮》、《小白梅》等。這種組合使得音樂如訴如吟、聲調柔和,與有竹笛加入的演奏形式相比較,產生了一種情趣、音響均十分獨特的效果。

打擊樂器的頻繁使用——尤其是諸如鈸、鐃等的引入,使得麗江洞經音樂充滿了虔誠、肅穆、飄渺、脫俗等的神秘色彩。

五.創編音樂《白沙細樂》賞析

傳統稱謂為“勃拾細哩”,是納西人對迄今仍然傳承于民間的一組喪葬器樂、歌舞組曲的總稱。該樂一傳為“元人遺音”:即此音樂為元世主忽必烈1253年入滇時賚贈納西土酋麥良并由納西族藝人世代傳承的“宮廷禮樂”。此傳最早可見諸清乾隆八年(1743年)由麗江軍民府知府管學宣、儒學教授萬咸燕所纂修的《麗江府志略》一書中;一傳為“創自民間”:即該樂是為描寫納西族與異族間的一場戰爭,并也為祭奠雙方陣亡將士之陰魂而由納西族民間藝人集體創作的“安魂樂曲”。此傳最早可見諸趙藩編撰《云南叢書》(1914年)集部之六十三《一笑先生詩文抄》一書中。此組音樂現存《篤》、《一封書》、《三思吉》、《阿麗麗構吉徘》、《幕布》、《美咪嗚》、《跺蹉》、《抗蹉》8段;傳統演奏樂器有“俗古獨”(火不思)、波波(蘆管)、12弦箏、曲頸琵琶(4相7品)、胡琴、二簧等。

20世紀50年代前,白沙細樂為家族傳承模式,迄今有名可尋的至少有六代人,他們分別是:阿普道——阿普玉——阿普知——和六祥——和錫典——和仕鈞。目前,白沙細樂在納西族地區的傳承日趨普及。

第七單元掌握要點:

1.東巴舞蹈主要有那些類別

2.納西族的洞經音樂具有什么樣的民族特色

第八單元傣族

傣族是個歷史悠久、跨界而居的民族。除中國云南省的西雙版納和德宏等地外,還分布在泰國、緬甸(250萬)、越南(80余萬)和老撾(18萬)。

一、民族文化背景簡述

人口分布:中國的傣族主要聚居在云南省西部邊境弧形地帶的西雙版納傣族自治州、德宏傣族景頗族自治州以及臨滄、耿馬、孟連、元江、元陽、新平、金平、雙江等30多個縣。人口1158989人(2000年)。

民族稱謂:傣族的祖先最早見于漢文史志中的稱謂眾多:漢晉為“滇越”、“撣”或“擅”、“僚”或“鳩僚”;唐宋為“金齒”、“黑齒”、“茫蠻”、“白衣”等;元明時為“白衣”又寫作“百夷”、“白夷”、“伯夷”等,清后為“擺夷”。傣族自稱為傣泐(水傣)、傣那(旱傣)、傣雅(花腰傣)和傣繃等,他稱為比槎、阿薩姆等,20世紀50年代統一定名為傣族。

宗教信仰:傣族自古以來就信仰原始宗教多神崇拜,因此,只有的地方迄今仍然有祭祀寨神、家神、谷神等的民間祭祀習俗,也有不少地方崇拜萬物有靈,并且此類活動均由祭司、巫師、師娘(俗稱巫婆)主持。約在公元8-9世紀小乘佛教(傣語稱“沙瓦卡”,約于公元8-9世紀由印度經緬甸、老撾等國傳入我國傣族地區。亦稱南傳佛教或南傳上座部佛教。)入后,逐漸成為一種全民性的宗教信仰,其對傣族人民的社會、文化、甚至心理都產生了深刻的影響。因而迄今為止,傣族的節日多與此種宗教活動相關,例如關門節、開門節、潑水節。其中最為人們熟知的莫過于一年一度的潑水節(潑水節為傣歷新年,屆時舉行潑水、劃龍船、放高升等活動)。

語言文字:傣族有自己的語言、文字,傣語屬漢藏語系壯侗語族壯傣語支。其主要方言有傣仂(西雙版納方言)、傣那(德宏方言)、金平方言等幾種;其文字有傣仂(西雙版納傣文)、傣那(德宏傣文)、金平傣文、繃文等四種,均屬拼音文字(淵源于印度字母和巴利文)。

文學藝術:傣族有自己的天文歷法和古籍,其文學藝術豐富多采,尤以詩歌、傳說、故事和寓言最為著名,如敘事詩《蘭嘎西賀》、《孔雀公主》等,此外還有贊哈、孔雀舞、象腳鼓舞、嘎光舞,以及敘事歌、悲歌等歌舞藝術形式。

婚葬習俗:傣族的婚姻家庭過去帶有明顯的封建色彩,土司之間實行嚴格的等級內婚,并實行一夫多妻制;廣大民眾中則實行以父系為主的一夫一妻制,并且通行招贅習俗。

衣食住行:傣族婦女一般喜歡穿著窄袖短衣和統裙,上面穿一件緋色或百色內衣,外面著緊身短上衣(圓頸窄袖,有大襟,也有對襟),上衣有雪白、天藍、水紅、淡黃、淺綠等多種色彩。現在多用絲綢、喬其紗、的確涼等面料縫制而成。男子則喜著無領對襟或大襟、小領短襯,夏著長褲,冷天披毛毯。多用白布和青布包頭,也有的戴呢禮刷帽。總的看,傣族的服飾有極為深厚的文化內涵,尤其是新平“花腰傣”服飾、金平清代傣族服飾。傣族無論男女,出門總喜歡在肩上挎上一個用織錦做成的挎包(筒帕)。20世紀50年代以前,傣族男子普遍有紋身的習俗;傣族以大米為主食,喜好飲酒和酸辣食品,普遍有嚼檳榔的習慣;傣族的民居均為干欄式建筑,上層住人,下層圈養牲畜;歷史上交通不暢,現今交通便捷。

二、民間音樂賞析

傣族的傳統音樂可分為民間音樂、宗教音樂兩大類別。其民間音樂種類繁多,有民間歌曲、民間器樂與樂曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂五大類。從音樂形態上分析,各方言區的音樂特點各異,風格獨特。

(一)民間歌曲

傣族傳統的民間歌曲在其音樂中占有極為重要的地位。按其類別,可分為山歌、敘事歌、風俗歌以及情歌、勞動歌、敘事歌、兒歌、酒歌等,均為單聲部織體

1.“喊嘛”(山歌)

即在田野、山林間唱的歌。由于語言等的不同,在傣族地區流傳的山歌之稱謂也有所不同。現僅以德宏傣族為例,德宏傣語將山歌總稱為“喊嘛”。并且,各地的喊嘛常冠以地名以區別于其他地區,例如“喊嘛遮放”“喊嘛勐臘”等。傣族的山歌多由青年人即興編唱,歌詞往往富于詩意,多以贊美自然,歌唱豐收或愛情生活相關。旋律優美、抒情,喊嘛流行于芒市、潞西市、盈江、隴川、梁河以及瑞麗等地。在傣族民間,人習慣將前兩地的山歌分為“喊嘛勒姐”即城子(城市)、“喊嘛勒勐”即壩子(農村)山歌兩種。

音響1——《喊嘛》

喊嘛多為商、羽、宮調式;音域較窄(多在八度以內);旋律多以級進或小跳為主,偶爾用五度、小七度的大跳,并且常出現調式交替(羽-宮或宮-羽間的下五度轉調)。

2.“喊秀”(敘事歌)

“喊秀”直譯為“鸚鵡歌”(意譯可為“綠色的歌”),較多用來吟唱民間的敘事(情)詩、祝詞等。以下是一首由緬甸傳入我國瑞麗江一帶的“喊秀”。

音響2——《三只鸚鵡》

此類歌曲多為羽調式,節拍有3/8、6/8、9/8等,旋律富于歌唱性。

3.生活風俗歌

傣族民間將生活風俗歌曲分為“喊海”(其中包括“喊海賽蔑”、“喊玎”、“喊別”等一系列歌曲)、酒宴歌、兒歌、催眠歌等。此以“喊海賽蔑”為例。

“喊海”是傣語的統稱稱謂,意為“哭泣的歌”(即悲調),主要流行在德宏傣族地區,此類歌曲通常由婦女哭唱。歌詞多為表達生者對死者的悲痛、悼念之情與贊頌之詞。有時也用于女兒出嫁之時母女間的相互哭唱,籍以表達女兒對母親養育之恩的感激和離別親人的悲哀心情。同時也表達母親對女兒未來幸福的希冀、囑咐等的話語(詳見田聯韜:《傣族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》第941頁,中央民族大學出版社,2001.10。)。

音響3——《悲調》

此外,“喊玎”(玎琴歌)、“喊別”(口弦歌)都是人們在憂傷時吟唱的歌曲。旋律與民間歌舞“十二馬調”相近,皆為商調式,并且主要流傳于德宏州芒市一帶。

(二)民間器樂

傣族的樂器均具有悠久的發展歷史,據《后漢書》所載,早在“永寧元年(公元120年),撣國王雍由調復遣使者詣闕朝賀,獻樂及幻人……”明代以后,相關傣族先民“百夷”的記載更是隨處可見。例如《云南通志·百夷傳》就載說:“……百夷,作樂以手拍羊皮長鼓,而間以銅鐃、銅鼓、拍板,其村飲宴,則擊大鼓,吹蘆笙,舞牌為樂……”從中不難看出,當時傣族先民的樂器已具有了相當的規模與普及。時至今日,傣族的民間器樂仍然較多。按其性質可分為吹奏、彈撥、弓弦打擊4類,其中又以打擊樂器最為豐富。

1.吹奏樂器

此類樂器較為常見的有“篳南叨”、“篳”、“篳東相”、“篳簫”、“拜篳”、“木葉”等。現重點介紹以下兩種:

“篳南叨”——即葫蘆絲(亦稱葫蘆簫),是一種在傣族地區流傳最廣的民間簧管樂器。通常在葫蘆制成共鳴箱上插幾只固定音高的篳管,其中的兩只副為五度音管,不設音孔(一只主音為la或mi、一只為mi)只作為主管旋律的伴奏聲部使用。增添了樂曲的情趣。其演奏音區、音域較窄、演奏技巧較為簡單,但極為普及。

較小的一只稱為篳鹿。

音響4——《竹林深處》

“篳”——是一種廣泛流傳于西雙版納州、德宏傣族地區的民間吹管樂器。其音色圓潤、柔和,略帶鼻音。一般根據管徑、管長的不同而調高不同。篳的吹奏方法有橫吹(西雙版納州一帶)、豎吹(孟連縣一帶)與斜吹(德宏州一帶)幾種。吹奏時可用指法、氣息等控制并演奏出一些有特色的滑音、長顫音等。

此外,西雙版納的傣族中還流行一種音高相隔八度、并且能合奏的“篳姑”(統稱-即對篳),較大的稱為“篳滅”、較小的稱為“篳鹿”,兩只篳合奏時,由篳滅模仿贊哈的演唱,篳鹿則演奏篳的伴奏部分。兩只篳合奏時,由篳滅模仿贊哈的演唱,篳鹿則演奏篳的伴奏部分。

2.弓弦樂器

歷史上傣族弓弦樂器有三種:一是西玎,主要流行于西雙版納(又名“傣玎”)。主要用于贊哈調和山歌的伴奏,也可獨奏或與篳合奏;二是“玎號哦”,主要流傳在德宏(亦稱牛角胡琴)。多用于喊嘛的伴奏或獨奏,有時亦可與篳合奏;三是“多洛”,主要流行在思茅地區孟連縣的勐馬一帶,多用于民間說唱音樂“莫干調”或民歌的伴奏,亦用于民間器樂小合奏。

總的看,這幾種弓弦樂器均與漢族胡琴相似,但形制與演奏方法不同(詳見田聯韜:《傣族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》第970頁,,中央民族大學出版社,2001.10。)。三種樂器皆以五度定弦為主(亦有以四度定弦的)、器音量較小、音色纖細柔和。

3.彈撥樂器

傣族彈撥樂器總稱為“玎”(其中又可以分為玎、玎列、玎膽、森等),主要流傳于瑞麗、耿馬、孟連、瀾滄、金平等地。形制基本相同,此類琴身、琴箱皆用木制,琴面為薄木板,面上設有音孔,但琴體大小差別較大。傣族民間認為,玎是傣族古代先民用以紀念一位驍勇善戰的統帥用他的玎的聲音指揮象隊戰勝過來犯敵人的、特有的樂器。因而其在民間被賦予了極為深厚的民俗內涵并且得以世代相傳。玎一般長約60-170公分、張弦3-4根不等(為四度或五度定弦)、音色清脆、的形制。

4.打擊樂器

傣族打擊樂器種類較多,風格獨特,最為普及的有:象腳鼓、光攏、光邦、光邊、芒鑼、排芒、銅镲、馬鈴等。其中以象腳鼓最為著名。

象腳鼓傣語稱“光”,因其外形體酷似象腿、象腳而得名。象腳鼓有長(約2公尺)、中(約1公尺)、?。ㄔ?0公分)三種。長鼓多用于伴奏,并且以打鼓點擊法變化豐富見長,中鼓一般為拳打,可二人對舞或與镲對舞,舞步穩重剛??;小鼓流傳于西雙版納,跳時輕便靈活,踢腿斗腳,招式干脆。

(三)舞蹈音樂

傣族能歌善舞,因而其傳統舞蹈可謂豐富多彩,流傳于西雙版納、德宏、思茅地州及金平、元江、新平、耿馬等30余市縣。

依據傣族傳統的分類,其民間歌舞包括“喊嘎喊黃”、“嘎光”兩大種類。傣族的民間舞蹈最常用于其傳統的民族節日“潑水節”或“趕擺”(宗教民俗集會)活動中。

1.“喊嘎喊黃”(歌舞類)

此類歌舞通常包括有“喊馬西雙”(十二馬歌舞)、“喊伴光”(銀鼓調)、“喊扎”(歌舞劇)等,其中以“依拉恢”(潑水節歌舞曲)最為著名。

依拉恢——是一種在西雙版納等地流傳甚廣的民間歌舞形式。一般在歡度傣歷年(即潑水節)時唱跳。

依拉恢的旋律較多建立在mi、sol、la、do四音音列上,個別地區的依拉恢甚至建立在sol、la、do三音音列或la、do二音音列的基礎之上。

2.“嘎光”(樂舞類)

此類樂舞中較著名的有嘎光、象腳鼓舞、孔雀舞、白象舞、猴舞、“嘎朵”(馬鹿舞)“嘎巴”(魚舞)、“仿爬拉”(刀舞)、“仿整”(拳舞)、“仿黃”(棍舞)以及笠帽舞、花環舞、蝴蝶舞等。

嘎光——漢語意即“跳鼓”,它是一種用象腳鼓、芒鑼、大镲等打擊樂器伴奏的自娛性舞蹈,亦是傣族地區流傳最廣、使用最為頻繁、且最為隨意、自由的舞蹈形式之一。由于它不受地點、節日、以及形式的制約,因此無論傣族的男女老幼均格外情衷于這種舞蹈。近年來,人們把傳統的嘎光動作規范化,有了統一動作和套路,如“新嘎光”、“嘎芒央”等舞蹈尤其受到傣族大眾的歡迎。

似象腳的樂器起舞而得名。通常,象腳鼓舞以鼓點的豐富與否、打法是否多樣作為衡量舞者優劣的標準。關于象腳鼓舞,在傣族民間還有幾則傳說。

(四)說唱音樂

傣族的說唱音樂品種較多,例如流行于孟連、瀾滄、耿馬等縣傣族地區“窩甘調”(孟連)、主要流行于西雙版納傣族中的“贊哈調”以及敢姆亮、森等。其中以“贊哈調”最為著名,因而其流傳地域較廣,影響較大。較為著名的傳統作品有:《召樹屯》、《娥并與桑洛》、《葫蘆信》等。

“贊哈”漢語譯為“會唱歌的能人”,孟連一帶被稱為“窩甘”。贊哈是種一種半職業性的民間說唱藝人,同時也是一種民間說唱音樂形式。贊哈通常在潑水節、婚嫁生育、建造新房,特別是在賧佛儀式中做即興的演唱。在西雙版納傣族民間,贊哈被分為“哈賽篳”(即用篳伴奏的贊哈調)和“哈賽玎”(用西玎伴奏的贊哈調)兩種。

音響5——“贊哈”

傣族說唱表演的時間、地點不限(但多在竹樓內坐唱)。演唱形式一般為一人演唱、一人伴奏。如邀請了兩位或更多的歌手到場,則常出現賽歌的場面。有時亦可見到多位歌手輪流演唱的情況。伴奏樂器一般采用篳、西玎、玎列,其特點是曲調與語言結合非常緊密,演唱節奏較為平穩,音樂結構基本上是樂段變化反復。贊哈調由于其歌詞的即興性,所以樂句的長短也不固定,樂器伴奏與唱腔聲部通常形成支聲復調的關系,較多采用宮調式。

贊哈均具有吟誦性、宣敘性的特點,因而其旋律較窄(多為一個八度);曲式多為自由變化反復的樂段結構;唱詞的結構較自由,通常使用“召啊召”(即官員?。?、“聽吧”等(近年已較少采用)作為(歌頭)襯詞。

(五)戲劇音樂

傣族的戲曲音樂(傣戲調)主要流傳在德宏(稱傣劇)、西雙版納(稱贊哈劇)、保山以及緬甸北部的傣族聚居區一帶。傣語稱為“喊贊”(傣戲行腔)。傣劇是在傣族民歌、說唱音樂、歌舞音樂的基礎上發展起來的“綜合”藝術品種。現已形成“喊朗”(女腔—包括通用腔、悲腔)、“喊混”(男腔—包括小生腔、老生腔、草王腔)和“雜腔”(來自各類民間音樂)等專用唱腔,并且已經形成傣劇與贊哈劇兩大藝術流派。傣劇唱腔以五聲自然調式為基礎,大多采用上下句體的樂段結構,并且音樂可多次變化反復。速度較為平緩;傣劇音樂因其所具有的吟詠特點因使得旋律起伏較小、音域較窄。

“傣劇的產生約有二百年的歷史。其初始萌芽是德宏州盈江地區的民間歌舞劇《十二馬》和《布屯哦牙屯哦》(譯意為“男犁田女送飯”)。這兩個小型的歌舞劇是在傣族民歌對唱和民間歌舞的基礎上發展而成的。1910年,盈江土司組織了第一個專業傣劇團,在傣族民間歌舞和民歌的基礎上,吸收京劇和滇劇的劇目、表演程式、服飾、道具、打擊樂等藝術形式,并改編、創演了新的傣劇劇目。”(轉引自田聯韜:《傣族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》第964頁,中央民族大學出版社,2001.10。)傣劇音樂原來只用小堂鼓、中堂鼓、鑼、镲等等打擊樂器伴奏,現在專業劇團中已使用民族管弦樂隊(篳、玎、竹笛、二胡等)。較為著名的傣劇劇目有《娥并與桑洛》、《千瓣蓮花》,西雙版納贊哈劇的《呀算仰》(抓漢奸)以及改編、移植劇目《白蛇傳》、《水滸傳》、《三國演義》、《智取威虎山》、《紅燈記》等。

三、宗教音樂賞析

傣族的宗教音樂包括南傳小乘佛教音樂、原始信仰儀式音樂兩種??梢運?,宗教(尤其是南傳小乘佛教)在其社會歷史、民俗民性中均起著舉足輕重的作用。

(一)南傳小乘佛教音樂

亦稱巴利語系南傳上座部佛教,約于7世紀中葉由緬甸傳入中國云南傣族地區。最初未立塔寺,經典也只是口耳相傳。至南宋景炎二年(1277)傣文創制后,逐步有了刻寫的貝葉經文。云南的上座部佛教分為潤、擺莊、多列、左抵四個教派。三藏典籍有巴利語的傣語譯音本及注釋本外,還有大量傣、布朗等民族的著述,內容包括天文、歷算、醫藥、歷史、詩歌、傳說及佛經故事等(詳見趙樸初:《中國宗教》條,載《中國大百科全書·宗教卷》(電子版),中國大百科全書出版社。)。南傳小乘佛教音樂即承襲于此種地方宗教中的音樂。

(二)原始信仰儀式音樂

直至20世紀50年代,傣族仍然保留著原始鬼神崇拜、神靈崇拜等的原始信仰極其儀式。這些儀式的主題一般均為傣族先民對天地山水、太陽、樹木、村寨、農作物等原始信仰的范疇。諸如狩獵時的“祭獵神”、放水時的“祭水神”,栽秧與收割時的“貢祭物”,糧食進倉時的“叫谷魂”以及對村寨神(亦稱“勐神”即社神)、地方神(勐神)的祭祀等等均屬此類。祭勐神的儀式傣語稱為“靈披勐”其目的就是為求其?;さ胤教?、五谷豐登而唱頌的音樂。

音響7——《念經調》

四.創編作品《有一個美麗的地方》賞析

《有一個美麗的地方》是詞曲作家楊非1954年隨解放軍文藝工作西南采風團到瑞麗采風時創作的。創造素材來源主要有兩個部分:一是流行于德宏芒市的城子山歌、蔗放山歌;二是來源于傣族小乘佛教中的《頌經調》(此類歌曲現在仍然廣泛流傳于傣族地區)。

音響8——《有一個美麗的地方》

第八單元掌握要點:

1.請對傣族的戲曲音樂(傣戲調)作一簡單歸納。

2.試舉一例傣族民間歌曲并加以簡單描述。

第九單元高山族

中國大陸對生活在臺灣的少數民族的統稱。臺灣當地稱為“原住民族”或“山地民族”。實際上,臺灣學者認為高山族包括有眾多的山地部族,主要有十個:泰雅人(Atayal)、排灣人(Paiwan)、雅美人(Yami)、布農人(Bunun)、阿美人(Ami)、鄒人(Tsou)、魯凱人(Rukai)、卑南人(Puyuma)、賽夏人(Saisiyat)、邵人(sao)。本文仍采用大陸約定俗成——高山族這一統稱。

一、民族文化背景述略

人口分布:臺灣的高山族占其總人口的2%強,在臺灣本島山地和東部沿海縱谷平原及蘭嶼島(的臺灣共有215個村落)的196個村落。大陸現有高山族4461人。總人口為40余萬(2000年統計)。

民族稱謂:高山族在歷史上稱謂很多,三國時被稱作“夷洲山夷”,隋唐時被稱為“琉球”,宋元時被稱作“流求”,明代被稱作“東蕃夷”,清代被稱作“蕃”或“土蕃”,1949年后大陸將其通稱為“高山族”。

宗教信仰:高山族迄今還保留著原始宗教信仰和諸多儀式。例如崇拜精靈、天地山水等自然神靈,以及司理神等。較常舉行的儀式有農事祭、播種祭、除草祭、狩獵祭、祖靈祭等。20世紀中葉前盛行巫術,并有多種形式的巫書流傳。在巫術信仰其中,尤以占卜最具代表性,常見方法有鳥卜、夢卜、水占、竹占、瓢占、飯占等。總的看,他們中的絕大多數歷史上均曾經崇拜各種神靈(雖然各地信仰的靈不一),其中有天地山水等自然神,也有創世神靈和其他精靈妖怪等等。17世紀后基督教的傳入,但本民族固有的宗教信仰仍占一定地位。

語言文字:高山族的語言屬南島語系印度尼西亞語族,包括三個族群約20余種方言,

無本民族文字。

文學藝術:高山族的文學主要有神話、傳說、故事、詩歌等,其中神話傳說最具特點,它涵蓋了天地形成、人類起源、風俗習慣、自然現象,以及動植物等方方面面;在藝術方面,較為著名的有人體裝飾(包括文身、缺齒、穿耳等)、器物雕刻(其中以人頭、蛇形花紋最具代表性)、衣服刺繡、貝珠編織等均較具特色。

婚葬習俗:高山族的某些支系盛行男嫁女家的婚姻制度,實行一夫一妻制,并且戀愛自由。禁止近親結婚;高山族(泰雅人、布農人、曹人)多行屋內葬,即將逝者的尸體掩埋于其生前的床下。排灣人、雅美人舉行野外墓葬,阿美人則將死者葬于屋前后空地處。

衣食住行:高山族原始的服飾可謂多姿多采。大體可分為北部型——以(北部)阿美、傣雅、賽夏人為代表;中部型——以曹、布農為代表;南部型——以(南部)阿美、排灣、卑南、魯凱人為代表;蘭嶼島雅美人的雅美型四種;高山族主要以稻、粟、黍、芋、薯等為食;歷史上,高山族傳統的住房大多為“干欄式”的地上住屋與地下住屋(前一種的變體);以往交通不便,如今交通便捷。

二、民間音樂賞析

高山族是能歌善舞的民族,其傳統音樂包括民間音樂、宗教音樂兩大類別。

(一)民間歌曲

高山族的民間歌曲可分為勞動歌、生活習俗歌、儀式歌三類。

1.勞動歌

勞動歌通常是在狩獵、捕魚(漁獵歌)、農耕、運輸及其他勞動中演唱的。其中以獵歌、杵歌最具特點。

1)獵歌

在高山族中,反映狩獵的音樂通常也是其狩獵過程中相互溝通的信號。因為,當獵人獵獲野物時或快到村舍時,便會發出此種信號,以便村人知道獵獲動物的種類,同時也代表獵人尋求村民迎接的期盼。

音響1——《狩獵歌》

2)杵歌(舂米歌)

也是高山族中最具特點的勞動歌曲之一。廣泛分布于雅美(僅為男子)、布農、邵、鄒(均為女子)等部族中。雖然此種歌曲在各個部族中的表現形式不同,例如如雅美人用于祭祀;布農人用于娛樂等等,但它們連同杵舞、杵樂等更高級的表現形式一道,均是勞動的產物。

音響2——《杵歌》(舂米歌)

2.生活習俗歌

此類歌曲只可分為抒情歌、諷刺歌、搖兒歌、敘事歌、酒歌、舞歌、兒歌等。其中以酒歌、敘事歌最為著名。

1)酒歌

高山族中除雅美人外,過去都嗜好飲酒。大凡祭祀、結婚、生育、勞動等集體聚會時,都要集體狂飲,因而,酒歌也大多為齊唱、合唱的形式。

音響3——《酒歌》

以下是一首在結婚儀式中演唱的酒歌

音響4——《在結婚儀式中演唱的酒歌》

2)敘事歌

為吟誦性較強的吟誦調或歌唱性較強的歌唱調兩種。

以上就是阿美老人教育青少年時唱的吟誦調。由五度音域內的la,do,mi三音構成,歌唱中有時穿插說白。

歌詞大意:你們要向勞動能手學習,好好勞動。

3.儀式歌

此類歌曲是伴隨著由族、村、部落、姓氏、家庭等集團形式而產生的歌曲形式,其中較為傳統的有禮俗歌——其中包括在婚喪嫁娶、生兒育女、迎賓送客、房屋落成等場合演唱的歌。

音響5——《喪葬儀式歌》

祭典歌——其中包括祈求豐收、祈望子孫興旺,以及農事祭、祖靈祭、狩獵祭、漁業祭、人頭祭、成年式等的歌。巫咒歌等三種。其中以祭典歌、巫咒歌最具特點。

1)祭典歌

布農人的音樂主要以和音式的唱法為主,且這些音樂均是與祭祀儀式密切相聯。由于歷史以來布農人都是以小米為主要經濟作物,因而在布農人中極為盛行一種“栗作儀式”。此種儀式通常是全部族的社祭行為,在一年中大致經歷50天左右,其間布農人要向天神祈求谷物的豐收。每當“栗作儀式”日期選定后,祭司便會從去年小米產量最高的農人家擷取一束小米供放于祭壇,然后在部族中選6到8名上一年家中無災無禍的圣潔男子,作為祭日的唱師。一般在祭祀之日,這些男子必須在祭司的屋外手相互搭著后背圍成圓圈,唱一種名為Pasibutbut的歌。

實例賞析“小米栗作儀式”(布農人)

此種小米栗作儀式的歌曲通常由祭司起音,半音級進,參加歌唱的男子們圍著種栗沿順時針方向緩緩移動,先由3至4人一組,然后依次加入以“u”音和之,一直唱到祭司自認為是完美境界時,眾男子就仰頭唱出協和的和腔,以此愉悅天神,并以求得他對五谷豐登的護佑。

布農人的音樂特點:布農人可以說是一個天生的和聲民族,無論是單音、復音或和聲,都能找到自然泛音列的三和弦。自然和弦的組織結構在他們的歌謠中占有非常重要的地位,相比之下,旋律和節奏反而處于次要的地位。布農人的合唱多以協和的小三度、大三度、純四度、純五度和八度音程構成和音,并以二部、三部的演唱方式為主,有別于其他民族,特別是西方音樂發展模式(單音至復音,復音至單音),形成了自己獨有的特點(詳見許?;?、孫星群《高山族音樂史》載袁炳昌、馮光鈺主編《中國少數民族音樂史》第846、857、877頁,中央民族大學出版社1998.1。)。

2)巫咒歌

此類歌曲是巫師行醫、司祭時唱演唱的、一種被認為具有某種法術的歌曲。巫術在高山族中較為盛行,其中尤在卑南人、阿美人中最為盛行。

音響6——《驅趕病魔的歌》(巫咒歌)

此類歌曲均由村民齊唱開始,接著女巫獨唱,唱后念咒語。咒語快結束時,速度加快,聲音變得粗暴,意在驅趕病魔。此外,在布農人中至今仍然流傳著此類巫咒歌曲。

(二)民間器樂

高山族傳統的器樂有鼻笛、口弦(亦稱口琴)、豎笛、橫笛、弓琴、木琴、樂杵以及鈴、鐘等。其中以口弦最為流行。

1.杵

棒形落擊體鳴樂器。流行于中國的臺灣高山族、廣東黎族、云南景頗族地區。杵原為舂米工具,后來逐漸發展為樂器,最早可見諸三國東吳沈瑩的《臨海水土志》(載《太平御覽》卷78),其中載:“首領對族人如有所召,取大空材十余丈,以著中庭,又以大杵旁舂之,聞四五里如鼓,名人聞之,皆往之赴會。”杵通常用硬制木材制作而成,大小長短不等,大多為兩頭粗中間細的形狀,最長可達230厘米。杵一般常以數件為一組,其發音高低不同,可構成五聲音階音列。奏時,人各執一件,舂擊石臼、木臼或石板而發出聲響。也可以邊奏邊歌,或先杵后歌樂。杵的音域不寬,但聲音悠揚、清脆,鏗鏘有力,較多在勞動休閑、節日禮儀或旅游觀光時表演。

2.口弦

口弦是高山族(除雅美地區之外)最喜愛的樂器之一,在高山族分布地區普遍流行。主要用于青年社交、愛情生活。高山族的口弦是用細繩牽動竹簧使之振動而發聲。高山族地區的口弦形制有單簧至四簧等數種(多簧口弦主要流行于泰雅的賽德克地區)。

驅趕病魔

音響7——《口弦》(單片)

音響8——《口弦》(四片)

音響9——《口弦》(五片)

音響10——《口弦》(合奏)

上例為泰雅人的口弦曲。此外,在高山族中較為流行的樂器還有弓琴。

音響11——《弓琴》

三、宗教音樂賞析

17世紀前,高山族還過著較為原始的社會生活。其后在荷蘭殖民主義統治下,基督教逐步傳入,但勞動地看,本民族固有的原始宗教信仰仍占一定地位。

1.原始宗教音樂

高山族自古以來篤信萬物有靈,為了向神靈祈求豐收、平安和子孫興旺,過去要舉行多種定期和不定期的祭祀儀式,其中以包括農事祭、狩獵祭、人頭祭、成年祭最為著名等。尤其是人頭祭(即獵人頭儀式)“有關人頭祭,過去高山族除雅美人外,都有獵人頭的習俗,人們視本地及友好地區以外者為敵,獵取敵人首級最多的男子被視為英雄。這一習俗直到20世紀初期才完全廢除。獵人頭與獵獸的活動方式及部分有關歌曲有些近似。反映獵人頭活動的歌有出征、獵頭信號、迎凱旋、慶典儀式等。”(轉引自吳茗:《高山族傳統音樂》,載田聯韜主編:《中國少數民族傳統音樂》第1880頁,中央民族大學出版社,2001.10。)

音響12——《祭祀人頭的歌》

上例是阿美男子高舉敵人首級回部落時,歡迎的人群唱的氣勢威武的歌。

歌詞大意:人頭在流淚。

2.人為宗教音樂

據相關史料的記載,自荷蘭人入侵臺灣后,高山族中的一些部族便開始皈依基督教。連橫《臺灣通史·開篇記》載:“涌歷二年(1648年),荷人始設耶穌教堂于新港社,入教者已兩千余人。各社設小學,每學三十人,課以荷語荷文及新舊約……”。如今,在布農人中仍然還留存有大量的基督教頌歌、贊美詩等。

音響13——《贊美詩》

四、創編作品《阿里山的姑娘》賞析

《阿里山的姑娘》是一部反映臺灣高山族人民生活的故事片《阿里山風云》的主題歌,由詩人、畫家鄧雨平(詩人、畫家。生于四川三臺。1944年入中央電影制片廠擔任編劇、演員。1949年在臺灣從事文學創作。)(1926—)創作于1949年。

這首歌曲具有鮮明的高山族民歌風格,曲調歡快、優美,既贊美了阿里山的秀麗山水,也唱出了高山族人民的民族自豪感。1984年這首歌曲在中央電視臺演唱后迅速傳遍全國,并深受人民的喜愛。

第九單元掌握要點:

1.高山族主要生活在臺灣,其中又可分為__________、__________、__________、__________、__________、__________等民族(人)。

2.布農人的音樂有哪些基本特點。

四 : 少數民族服飾中的文化記憶(組圖)

少數民族服裝圖片 少數民族服飾中的文化記憶(組圖)

圖為中國少數民族服飾展在俄羅斯舉行

豐富多彩的少數民族服飾是中華服飾大家庭中的有機組成部分。(雷恩加尔落地秒gif www.mprzct.com.cn]    以魚皮為服飾在世界上眾多的漁獵民族中并不多見,足以說明赫哲族人民適應自然、改造自然的能力?!   ≈泄芏嗌偈褡宓姆魏苡刑氐?,往往只要看他們的穿戴,就能辨別其民族?!   ≡諞恍├酚憑?、支系繁復的民族中,服飾更是區別不同支系的重要手段?!   ≈謝拿魘嵌嘣淖楹?,豐富多彩的少數民族服飾是中華服飾大家庭中的有機組成部分。由于中國各少數民族具有分布廣、生存環境不同、生活形態迥異、文化歷史發展極不平衡等因素,少數民族的服飾呈現出款式多樣、裝飾繁復、工藝精巧、質料也十分豐富的特點。

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赫哲族的魚皮服飾

赫哲族:大馬哈魚皮做衣裳    生活在我國東北的蒙古族、滿族、達斡爾族、鄂溫克族等,以及西北的維吾爾族、哈薩克族、柯爾克孜族、裕固族等,都以袍服為主,狩獵游牧民族的服裝質料以獸皮居多,捕魚為生的民族甚至以魚皮為衣?!   《比饔潁ê諏?、烏蘇里江、松花江)的赫哲族,主要以捕魚為生,他們不僅食魚肉,還將魚皮制成服飾等用品,歷史上曾被稱作“魚皮部”。赫哲人熟悉各種魚類的生活習性和特點,他們能根據魚皮不同的質地,制作不同季節、不同用途的服飾。雖然《柳邊記略》卷三記載:“大發(馬)哈魚,其皮色淡黃若文錦,可為衣裳,為履,為襪,為線”,但在實際制作時,赫哲人使用的魚皮還遠遠不止于此,他們也用較大塊的懷頭魚皮做套褲、鞋綁;鯉魚皮做靰鞡;鰉魚皮做夏季衣服等等。赫哲族加工魚皮有一套獨特的技術,他們將魚皮剝下曬干以后,重要的一環是要用木槌反復捶打、揉搓魚皮,直到柔軟如棉。絕妙的是魚皮服連縫線也是用切成細絲的魚皮制成的,結實牢固。由于魚皮服具有輕便保暖、防水耐磨等特點,深受赫哲人的青睞,一直到20世紀50年代,還是當地人的常服。以魚皮為服飾在世界上眾多的漁獵民族中并不多見,足以說明赫哲族人民適應自然、改造自然的能力。

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鄂倫春族的袍子皮服飾

鄂倫春族:從頭到腳狍子皮    生活在大小興安嶺一帶原始森林里的鄂倫春族主要以狩獵為生,他們在森林里來去自如,隨處安家,各種野生動植物成了他們生活用品的重要來源?!笆橙馇奩ぁ筆嵌趼狀喝舜車納罘絞?,以前他們的服飾從頭到腳都是用狍子皮做的;不同季節的狍皮可以制成不同的衣著,男女老少都享用。他們還用狍子皮制作被褥和墊子,甚至用來搭蓋遮風擋雨的小帳篷。鄂倫春族的服裝以袍式為主,他們內穿皮襖、皮褲,外罩皮袍、皮套褲,還配皮手套、皮襪子、皮帽、皮靴等。狍皮帽是用完整的狍子頭皮剝制而成,具有很強的迷惑性,為防止野外打獵時被同伴誤傷,只在眼圈部位鑲上黑皮,兩個耳朵換成假的。這種狍皮服飾和用品不僅經久耐磨,而且防寒性能特好。

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土族的衣服袖子如彩虹般

“土谷渾”:穿彩虹袖衫    中國很多少數民族的服飾很有特點,往往只要看他們的穿戴,就能辨別其民族?!   〈笪鞅鼻嗖馗咴畝輩?,還有一個“穿彩虹袖衫”的民族——土族。這是一個古老的民族,他們的歷史一直可以追溯到南北朝時期的“土谷渾”。千百年來,世事變遷,他們的生活習俗發生了一系列的變化,但他們仍然保留了自己民族的特色。土族婦女頭戴氈帽,身穿高領斜襟長衫,下套百褶裙,內著長褲,中間系一條長約4米、兩頭繡有各種花紋的長腰帶,腳上穿一雙繡云紋的長統布靴。最有特色的是衣服的袖子,年輕婦女的袖子往往十分醒目,由紅、黃、藍、白、黑等五色布料拼成:紅色代表太陽;藍色象征天空;黑、褐色表示土地;黃色指代五谷……這些顏色合起來,就象征著美麗的彩虹。她們把對大自然的熱愛,對美的追求和對生活的希望都融入了服飾之中?!   」籩薟家雷甯九姆斡幸歡ǖ墓嬖潁翰放?,著右衽短衣,穿百褶長裙或長褲,外系繡花圍裙,有莊重、清秀之美。古樸清新的蠟染是布依族女服的裝飾特點,而蠟染紋樣又以幾何形的螺旋紋為主,如果加上鋸齒,則成了象征太陽、光芒等的紋飾。布依族蠟染結構規整,紋飾纖細,虛實相間,層次豐富,又稱“欄桿服”。

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苗族服飾

苗族服飾:不同支系不一樣    在一些歷史悠久、支系繁復的民族中,服飾更是區別不同支系的重要手段。據民族調查資料顯示,存留至今的苗族服飾不下一百多種,特別是女服,幾乎隔村隔寨都不相同,可謂五彩繽紛、絢麗多姿?!   〈用褡逖Ы嵌瓤?,苗族服飾是一種標記,它的功能相當于族徽,是區分苗族支系的重要依據。清代文學家陸次云在《峒溪纖志》中依服色把苗族分為“白苗、花苗、青苗、黑苗、紅苗”五支。由于這五大支系的苗族形成的時間各不相同;同一個支系居住的地理環境不盡相同,所以久而久之又形成了眾多小的支脈?!   ∏俠飛顯恰昂諉紜鋇納釙?,那里的服飾雖然有許多相同處,但仍能分出若干類型。丹寨傳世女裝以藍靛布為料,大領對襟,袖肥衣短,花飾用拼、貼、挑、繡、染等工藝,精致典雅。特別是傳統女裝的衣領背后、衣袖等特定部位,均飾有螺旋形蠟染花紋,苗語稱為“窩妥”。此種花紋圖案的形制、大小、數目及排列位置等,據說都是老祖宗傳下來的,決不因人因地而改變,具有嚴格的規定性,說明是這支苗族的標志。

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苗族服飾紋樣

蝴蝶媽媽:蚩尤后代歷史遺痕    苗族是一個沒有文字的民族。它的歷史以往只能通過漢族典籍中少而片面的描述以及苗族人民口口相傳的“古歌”等內容來了解。近年來,隨著對服飾文化的發掘和整理,人們逐漸認識到苗族服飾作為一種象征符號,內在價值遠遠超越了其單獨的服飾本身。它是一種特殊的語言,它用自己的方式記載了苗族的歷史和文化,千百年來默默地向人們述說著苗族艱難而又曲折的生存故事?!   「蕁睹繾騫鷗琛防锏哪諶?,對照現存的苗族圖案,我們可以發現很多苗族特有的文化現象。苗族把楓香樹當作神,稱蝴蝶為媽媽,相信始祖姜央是蝴蝶媽媽生的蛋,由鹡宇鳥孵化出來的始祖,這種理念在服飾和圖案中俯拾皆是?!   」籩菝繾宓鬧搴屠就及鋼?,有很多蝴蝶的形象,有的寫實,有的抽象,有作主題圖案的,有作輔助裝飾的。蝴蝶作主題紋飾出現的時候,兩旁多為鳳鳥形象,還有龍、虎、蟲、蛇等環繞,有時圖案還出現一個小孩可愛的形象。黔西縣苗族婦女特意在衣服的后擺兩側做出形似蝶翅的雙層鑲花飾片,十分別致,可以視為蝴蝶崇拜的遺存。黔桂交界處都柳江流域的“百鳥衣”,是祭祀祖先時的專用服飾,不但色彩斑斕,通體繡有多種圖案,而且衣裙周身還綴滿了白色羽毛。湘黔交界處的元水流域,苗族婦女至今仍喜用飛鳥和鳳凰為刺繡的主要圖案?!   ∽魑桓隼酚憑玫吶└褡?,苗族也把龍視為神物。在《苗族古歌》中,牛和龍與苗族人的祖先姜央同為蝴蝶媽媽所生,同是苗族的動物祖先。因此,他們相信牛、龍可以相通,往往視兩者為一物。苗族服飾中龍的形象非常多,有飛龍、雙身龍、雙頭龍、蠶龍、魚龍、蛇龍、蜈蚣龍、獸龍、花樹龍、人首龍、牛首龍等等。黔東南清水江流域婦女、兒童的衣飾普遍以龍紋作主題紋飾,圖案有近百種,生動、活潑,充滿了鄉野氣息?!   ◎坑仁槍攀反抵小熬爬琛輩柯淶氖琢?,即苗族的先祖?!妒鲆旒恰肪砩顯岬健膀坑?,人身牛蹄,四目六手……耳鬢如劍戟,頭有角,與軒轅斗,以角牴人,人不能向”。傳說他與黃帝交戰,結果戰敗,為黃帝所俘,黃帝將他鎮以木枷游街示眾,然后處以極刑。為了紀念這位富有傳奇色彩的老祖宗,苗族人民還戴起了“蚩尤帽”(普定苗族已婚婦女頭飾),而更多的則是在頭上插“牛角”。他們先是把水牛犄角綁到男子的發髻上,以示男子像牛一樣勇猛健壯,亦以此作為愛情的一種表達方式。以后隨著男子社會地位的改變,出嫁的對象換成了婦女,又把戴牛角的習俗轉移到了婦女頭上?!   ×磽?,苗族服飾上還留有許多歷史上戰爭的痕跡。在《中國苗族服飾》中,有一類“花溪式”的服裝非常別致,它主要分布在貴州的花溪、修文、鎮寧等縣的部分地區。女裝為前短后長的貫首衣,因其領口鑲白邊,領子向外翻露時,猶如一面旗子披于肩上而被稱為“旗幟服”。相傳古代有個多年征戰后歸來的兒子看到老母親衣不蔽體的樣子,非常難過,便摘下軍旗給母親披上,撕開雨傘讓母親當裙子,扯下轎簾為母親圍腰。于是,這種服飾代代相傳,成了當地苗家姐妹的傳統服飾?!   ≈泄偈褡宸問僑死嚳撾幕謀?,徜徉其中,猶如置身于藝術歷史的海洋……款式多樣、五彩繽紛的民族服飾,展示了各民族的聰明才智,揭示出不同的習俗和信仰,為人們了解各民族的歷史和文化、研究服飾發展史提供了豐富的資料。

本文標題:中國少數民族服飾文化-少數民族歌曲教學中的文化偉力教育
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